Die letzte Utopie: Der souveräne Ensemblefilm "Die Vaterlosen"

Abrechnung mit der Idee Familie: Stefan Grissemann über Marie Kreutzers ersten großen Spielfilm - "Die Vaterlosen“.

Wer sagt eigentlich, dass man am Totenbett noch seinen Frieden zu machen habe mit all jenen, die man im Leben so gern kritisiert hat? Letzte Worte müssen nicht salbungsvoll sein - spitze Bemerkungen sind auch eine Option. So startet "Die Vaterlosen“: mit den kühlen Vorwürfen eines Sterbenden, kurz nach Mitternacht, kurz vor Eintritt des Todes. In den folgenden Stunden versammeln sich die Hinterbliebenen des Verstorbenen, zwei Söhne, zwei Töchter, samt Anhang im Haus ihrer Kindheit. Dabei formieren sich die alten Familienfronten wie von selbst: das schwelende Misstrauen, die offenen Rechnungen und all die ironisch-bösen Spiele, manchmal mit-, meist gegeneinander. Man einigt sich darauf, ein paar Tage, bis zum Begräbnis, miteinander zu verbringen.

"Die Vaterlosen“
ist jener österreichische Spielfilm, auf den sich dieser Tage offenbar alle einigen können: Mitte Februar fand seine Weltpremiere bei der Berlinale statt, eine erste lobende Erwähnung der Jury inklusive, und Ende vorvergangener Woche gewann Regisseurin Marie Kreutzer den Großen Preis der Diagonale; zudem wurden zwei ihrer Darsteller, Johannes Krisch und Marion Mitterhammer, ebenso wie Kamerafrau Leena Koppe geehrt. Im österreichischen Kino besetzt "Die Vaterlosen“ tatsächlich eine interessante Position. Dem oft Elitären hiesiger Autorenfilmkunst steht die Arbeit so fern wie den Zumutungen des lokalen Unterhaltungsgewerbes, dabei spielt sie auf beste Austro-Kinotraditionen an: Sie ist ein Ensemblestück wie Barbara Alberts "Nordrand“ oder Michael Hanekes "Das weiße Band“, ein Werk von hoher psychologischer und ästhetischer Komplexität.

Ereignisse und Prägungen, die in den achtziger Jahren ihren Ursprung haben, werfen ihre Schatten voraus in die Gegenwart: Der alternative Lebensstil, den der Chef einer Kommune (Krisch) den Kindern, Frauen und Männern seiner Gruppe erst predigte, dann verordnete, hat - wie man sieht - nie funktioniert. Skizzenhaft konfrontiert Kreutzer die Geschehnisse von damals mit ihren späten Folgewirkungen: die endlosen Debatten von der Besitzlosigkeit, der freien Liebe und der Überwindung bürgerlicher Normen, denen Neid, Eifersucht und Rangkämpfe folgen; die in Heimlichkeiten und Lügen münden, in Beziehungskrisen und neue Bündnisse unter denen, die das System Kommune nie aus dem Kopf kriegen konnten.

Die Fusion äußerst unterschiedlicher Schauspielstile und -jargons gelingt: Die Regisseurin setzt die proletarische Unbefangenheit Andreas Kiendls (in der Rolle des Vito) gegen die sanft theatralische Verletzlichkeit Andrea Wenzls (die sich als Filmschauspielerin hiermit nachdrücklich empfiehlt), und sie findet in Krisch das ambivalente Zentrum ihrer Erzählung: den exzentrischen Chauvinisten und charismatischen Kommunenführer mit sanftem Hang zur seelischen Grausamkeit. Um ihn agieren die kontrollierte Marion Mitterhammer und die trotzige Emily Cox, der introvertierte Philipp Hochmair, der passiv-aggressive Sami Loris und die lakonische Pia Hierzegger. Marie Kreutzer nimmt jede ihrer vielen Figuren ernst, bloße Stichwortgeber kann sie nicht brauchen. Das Konzept Familie wird in "Die Vaterlosen“ einer kritischen Analyse unterzogen, von allen denkbaren Seiten her beleuchtet. "Cool“ sei er gewesen, der Vater, erinnert sich Vito einmal, er habe seine Kinder zur Stärke, zu eigener Meinung erzogen. Aber ein bisschen habe er sie alle schon auch "gezwungen zum Freisein“.

Kreutzer geht ganz nah an ihre Protagonisten heran, beweist ihr Gespür für die jeweils richtige Einstellung. Der Stil der "Vaterlosen“ ist leise, reduziert oft auf geflüsterte Dialoge und den Austausch von Blicken, fast frei von überdramatischen Eruptionen. Die Rückblenden in den Kommunenalltag sind in den lichten, ausgebleichten Farben alter Fotografien gehalten. Die Kamera zeichnet in der offenen Natur, in sommerlichen Bildern eine Welt auf, die reich ist an sinnlichen Details - wie jene alten, bemalten Audiokassetten, auf denen sich noch Tonsplitter vom einstigen Wohngemeinschaftsleben finden.

Die unverkennbare Stimme Rio Reisers, eines anderen großen und früh verstorbenen Utopisten, leitet den Film ein; der von Reiser intonierte Ton-Steine-Scherben-Song "Halt dich an deiner Liebe fest“ wird später zum Leitmotiv. Die sentimentale Botschaft ist kritisches Programm: Die Musik bleibt die letzte intakte Utopie.