Nikolaus Harnoncourt (1929-2016): "Der personifizierte Widerstand"

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016)

Nikolaus Harnoncourt ist tot. Erst im Dezember zog sich der Stardirigent vom Dirigentenpult zurück. In einem 2014 veröffentlichten Interview mit profil sprach Harnoncourt über Karajans Groll und Gershwins Genie, die Unlust am Reisen und offene Wunden.

Nikolaus Harnoncourt (1929-2016) wurde als Johannes Nicolaus Graf de la Fontaine und d'Harnoncourt-Unverzagt am 6. Dezember 1929 in Berlin geboren - ein Zufall: Der Vater hatte dort zu arbeiten. In Graz wuchs Harnoncourt auf, wo übrigens bis heute das für ihn 1985 begründete Festival "Styriarte" stattfindet. Er studierte Cello in Wien und wurde 1952 Mitglied der von Herbert von Karajan geleiteten Wiener Symphoniker. Diese feste Anstellung behielt er bis 1969. Durch die Begegnung mit Eduard Melkus und den Unterricht in Aufführungspraxis bei Josef Mertin war Harnoncourt auf die Alte Musik aufmerksam geworden. Zudem lernte er hier seine spätere Frau, die Geigerin Alice Hoffelner, kennen. Mit ihr arbeitete Harnoncourt an der 1953 gegründeten Concentus Musicus zusammen. Nicht um Nachahmung des barocken oder klassischen Klangbildes ging es ihm es dabei, vielmehr um "Musik als Klangrede", wie Harnoncourts erfolgreichstes Buch heißt: um ein sprechendes, durchlüftetes, von allen romantischen Verdickungen befreites Klangbild. Was am Anfang verblüffte, auch auf heftige Ablehnung stieß, revolutionierte die Musikwelt. Es gab und gibt keinen ernstzunehmenden Dirigenten oder Solisten, der sich nicht mit Harnoncourt auseinandergesetzt hat. Seine Beethoven-, Schubert-und Monteverdi-Einspielungen sind unerreicht.

profil: Angenommen, Sie könnten nur noch ein einziges Konzert dirigieren - welches Programm würden Sie wählen?
Nikolaus Harnoncourt: Das Mozart-Requiem. Aber das wäre eher Ironie. Ich plane immer noch frohgemut voraus, besser: Meine Frau plant. Außerdem habe ich erst kürzlich die Entdeckung meines Lebens gemacht: dass die drei letzten Sinfonien von Mozart eigentlich ein Werk sind, eine Art instrumentales Oratorium. Ursprünglich war die Sinfonie - auch von Mozart selbst - vorwiegend zur Einleitung gedacht. Hier wurde sie zum Hauptwerk - und gleich als Trias! Mozart hat da etwas erfunden, was Beethoven in seinen großen Programmsinfonien Nummer fünf und sechs wieder aufgegriffen hat.

profil: Wie kommen Sie darauf?
Harnoncourt: Der Gedanke treibt mich seit bestimmt 60 Jahren um, seit 20 Jahren ist er eine Hypothese, und seit zwei Jahren ist er für mich Gewissheit. Nur die Es-Dur-Sinfonie hat eine Ouvertüre, nur die C-Dur-Sinfonie hat ein Finale. Mozart hat die Trias in sechs Wochen komponiert, ohne jeden Auftrag, was er bei großen Werken nie machte. Es war also ein innerer Drang da. Es gibt drei Themen, die sich durch alle drei Sinfonien ziehen. Das Es-Dur-Werk hat kein Ende, das in G-Moll keinen Anfang, das geht gleichsam ineinander über. An dessen Ende zerstört Mozart die Melodie und die Harmonie, also das gesamte musikalische Vokabular. Hier muss dann die Konzertpause stehen. Anschließend sucht die C-Dur-Sinfonie einen neuen Anfang, der in ein triumphales Finale mündet.

profil: Dirigenten sind üblicherweise eine sehr schweigsame Klientel. Sie aber reden und schreiben auch gern, zudem sehr offen und kritisch. War das immer so?
Harnoncourt: Ja, seit ich denken kann. Ich bin der personifizierte Widerstand, jemand, der alles infrage stellt. So ging ich als junger Musiker, anders als viele meiner Kollegen, prinzipiell ohne Krawatte und rasierte mich nur ein Mal pro Woche. Damals ein arger Fauxpas. Zum Direktor zitiert, erklärte ich ihm, dass mein Bart von allein wachse und ich im Konzert stets korrekt rasiert sei und die obligate Silberkrawatte trage. Dieser Eigensinn wird im Alter nicht weniger, im Gegenteil. Ich sehe auch nicht ein, warum Dirigenten still zu sein haben und glauben, sie könnten sich hinter ihrem Staberl verstecken.

profil: Woher kommt das?
Harnoncourt: Keine Ahnung. Es hat mich in meiner langen Orchesterzeit immer gestört, wenn die Dirigenten bei den Wiener Symphonikern etwas wollten und nie erklärten, warum. Ich finde es ungut, Musiker nur als Verlängerung ihrer Instrumente zu behandeln. Wenn die Musiker etwas erklärt bekommen, mögen sie das vielleicht nicht, aber sie erkennen zumindest einen Sinn in dem vom Dirigenten erbetenen Tun.

profil: Wann haben Sie aus diesem Reden über Musik ein Prinzip gemacht?
Harnoncourt: Weiß ich nicht. Aber ich wurde zu Orchestern eingeladen, nicht zu den schlechtesten: erst zum Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, dann zu den Berliner und den Wiener Philharmonikern - und die wollten eben, dass ich meinen Standpunkt erkläre. Obwohl mich Kollegen davor gewarnt hatten: Red nicht, schaff an! Aber ich will den mündigen Musiker, denn auch ich mache Fehler. Und wenn ich dasselbe Werk beim nächsten Mal in einem anderen Tempo dirigiere, weil ich in einem Autograph wieder mal etwas entdeckt habe, dann sollen alle nachvollziehen können, warum es zu einer Änderung meiner Interpretationshaltung kam. Ich habe Musiker stets dazu ermuntert, mir sofort zu signalisieren, wenn ihnen irgendetwas in meinen Erklärungen spanisch vorkommt. Und wenn im Gegenzug sie mich von etwas überzeugen konnten - und auch das ist passiert -, dann wurde es eben so gemacht.

profil: Kam nie der Moment, an dem sich ein Musiker bei so viel Belehrung zu langweilen begann?
Harnoncourt: Ich bin dorthin offenbar nie vorgestoßen. Auch nicht, als ich bei den Salzburger Festspielen eine geschlagene Konzerthälfte lang die Fragmente des unvollendeten letzten Satzes von Bruckners 9. Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern spielte und erklärte und wir danach selbst inspiriert und vor einem nun wissenden, aufnahmebereiten Publikum die ersten drei Sätze aufführten. Ich hatte das Gefühl, man hört ganz anders, viel intensiver zu. Ein ganz besonderes Erlebnis.

profil: Sie sagen, Musiker sollten nicht bloß Instrument sein. War das auch der Grund, warum sie 1969 die Symphoniker verließen, sich auf eigene Füße stellten und zum Dirigenten wurden?
Harnoncourt: Ich wurde nicht zum Dirigenten, das kam erst viel später. Ich konnte es einfach nicht mehr ertragen, Werke wie Mozarts g-Moll Sinfonie auf eine Weise zu spielen, die ich total ablehnte. Da sprang ich ab, ohne Pläne, also ohne Netz. Wir hatten da schon vier Kinder, aber meine Frau ermutigte mich. Wir arbeiteten weiter mit den Concentus-Kollegen wie wir es schon über Jahre neben dem Orchesterdienst gemacht hatten. Natürlich hat mich das Repertoire, das ich privat mit dem Concentus Musicus spielte, mehr interessiert. Was war das für eine Zeit aufregender Entdeckungen! In unseren Proben wurde natürlich sehr viel diskutiert. Aber das Finden dieser Partituren, das Auffinden und Restaurieren historischer Instrumente, das Erproben vergessener Spieltechniken: Das alles kostete viel Zeit.

profil: Weshalb haben Sie sich neben den drei genannten Orchestern nur noch auf den Concentus und das Chamber Orchestra of Europe beschränkt?
Harnoncourt: Ich wollte einfach nicht immer wieder von vorne anfangen müssen. Jedes Mal musste weniger erklärt werden. Es gab große Übereinstimmung. Wir hatten uns wirklich aneinander gewöhnt. Ich ließ auch Werke, die ich einige Male aufgeführt hatte, grundsätzlich länger liegen. Ich wollte immer sehen, ob sie begannen, anders zu mir zu sprechen, ob für sie ein neues Konzept entstand. Ausgerechnet mit Beethovens 5. Sinfonie ist mir das nach zehn Jahren Ruhephase gelungen - noch dazu mit den Berliner Philharmonikern. Wir haben dieses Standardwerk von Grund auf neu erarbeitet. Das war großartig. Danach kamen die Musiker einzeln zu mir und baten mich, unbedingt wiederzukommen. Schade, dass es mit den Berlinern nun vorbei ist. Aber ich werde nicht jünger, muss meine Reisen einschränken, mich konzentrieren.

profil: Wer schreibt Ihnen das vor? Ihre Frau?
Harnoncourt: Aber nein! Die rät mir zu! Die schubst mich geradezu ins Verderben. Nein, das bin schon ich, der die Signale von innen nicht ignoriert. Außerdem bin ich nie gern gereist. Mir graust es ja schon davor, mich mehr als drei Kilometer von meinem Haus am Attersee zu entfernen. Das kostet mehr und mehr Überwindung. Zumal ich dort einen wunderbaren Ausgleich zu den vielen Klängen im Kopf gefunden habe. Und wenn es zu viel wird, schnitze ich. Das ist eine sehr stille, gleichwohl hochkonzentrierte Tätigkeit.

profil: Was bedauern Sie, nicht aufgeführt zu haben?
Harnoncourt: Meine Wunden heißen "Lulu" und "Wozzeck". Ich hätte so gern beide Alban-Berg-Opern noch verwirklicht. Wir gründeten ja den Concentus ursprünglich, um zur Hälfte vorklassische Musik zu spielen und zur anderen Zeitgenössisches. Aber weil damals in Wien gerade bei den Symphonikern so viel Moderne aufgeführt wurde, fanden wir das schon bald nicht mehr so dringend nötig.

profil: Sonst noch Liebeslücken?
Harnoncourt: Ich hätte auch gerne noch viel mehr von Béla Bartók gemacht, der freilich immer um mich war - den habe ich in Graz noch als Pianisten erlebt. Ich bin kein strikter Alter-Musik-Spezialist, für den nach Haydn nichts mehr kommt. Ich habe mich ja erst als Praktiker durch das ganze große Repertoire gewühlt, bis ich merkte, dass es auch noch Musik davor gab, die der Auseinandersetzung wert war. Wenigstens hat es später noch für "Porgy and Bess" gereicht: ein allzu oft musicalhaft verwässertes Meisterwerk. Gershwin ist einer der ganz Großen. Er ist mir seit meiner Kindheit in den 1930er-Jahren lieb, als mein Vater die Klavierauszüge spielte, die mein mit Gershwin befreundeter Onkel aus Amerika geschickt hatte. Ich saß unter dem Flügel und bekam den Mund nicht zu. Ich bin froh, auch Strawinskys "The Rake's Progress" noch aufgeführt zu haben, nach vielen, vielen Jahren sogar wieder mit den Wiener Symphonikern.

profil: Wie war Ihr Verhältnis zu Herbert von Karajan wirklich?
Harnoncourt: Es war zu Beginn sehr gut. Er hat mich nach einem großen Probespiel 1952 zu den Wiener Symphonikern engagiert. Und der berühmte Konflikt, der mich angeblich später zu seinen Lebzeiten von Salzburg fernhielt, war eine Presseintrige. Ich wollte das klären, aber Wolfgang Sawallisch, mein damaliger Chef, riet mir ab. Karajan, so sagt man, hat sich dies aber bis zum Schluss gemerkt. Ja, er war nachtragend, auch weil er das Gefühl hatte, ich, den er einst so sehr gefördert hatte, sei ihm in den Rücken gefallen. Ich selbst fand nicht alles gut, was er dirigierte, besonders Bach nicht - aber sein Bruckner, der klingt heute noch in mir nach, und auch sein erster Beethoven-Zyklus, bei dem ich mitspielte, bedeutet mir nach wie vor sehr viel. Karajan war sehr oft Transparenz und Struktur, nicht nur Klang und Schönheit. Manchmal hat er es sich allerdings zu leicht gemacht.

profil: Außer Karajan und Neville Marriner hat kein Dirigent so viele Aufnahmen gemacht wie Sie. Liegt in diesem klingenden Erbe nicht auch eine gehörige Portion Sendungsbewusstsein?
Harnoncourt: Ich hatte hauptsächlich Glück. Schon im Wien der 1950er-Jahre gab es diverse ausländische Plattenfirmen, die eigentlich alles haben wollten. Und dann spielten wir vieles zum ersten Mal ein. Ich ging, obwohl auch die Deutsche Grammophon um mich geworben hatte, zu Telefunken, weil die damals auch für mich die Reihe "Das alte Werk" gegründet hatten und vom Concentus und mir alles wollten. Als in den 1980er-Jahren die CD kam, erhoffte man sich von mir offenbar andere Zugangsweisen und klangliche Impulse. Wenn ich meinte, etwas Neues auch noch zu Stücken zu sagen zu haben, die ich schon aufgenommen hatte, dann wurden sie nochmals aufgenommen - das betrifft aber nur wenige Werke. Etwa 500 Einspielungen müssen es sein.

profil: Hören Sie die gelegentlich?
Harnoncourt: Ich bin weder einer von denen, der behauptet, er kümmere sich nie um seine alten Aufnahmen, noch ein Medienjunkie wie Lang Lang, der alle verfügbaren Einspielungen hört, wenn er sich mit neuem Repertoire beschäftigt. Ich greife manchmal ins Regal, wenn ich wissen will, wie ich es damals gemacht habe, um meine heutige Auffassung zu einem Stück damit zu vergleichen. Eine Aufnahme, die mir besonders lieb ist, sind die Fantasien für drei bis sieben Gamben von Purcell. Das ist für mich besonders kostbare Musik. Daran probten wir ein Jahr lang. Oder eben "Porgy and Bess" - als amerikanische Oper.

profil: Gibt es heute Alte-Musik-Interpreten, die Sie schätzen?
Harnoncourt: Sicherlich. Generell bin ich aber dagegen, sich konsequent nur mit Alter Musik zu befassen. Ich führe Musik auf, die zeitlos ist. Shakespeare ist für mich sehr heutig, und Michelangelo ist für mich kein alter Bildhauer. Bach und Monteverdi sind nicht zeitgebunden, sondern universell. Das sind freilich nur wenige Künstler. Wenn ein Dirigent sich auf das 17. Jahrhundert spezialisiert, müsste er auch so essen und sich so kleiden. Für mich hat das immer etwas von Seminar. Das gehört in die Universität, nicht auf das Konzertpodium. Ich bin für stilistische Offenheit, die auf Wissen und Recherche fußt. Ich bin aber beispielsweise froh, dass sich die heutigen italienischen Ensembles vom Nähmaschinenstil ihrer älteren Landsleute verabschiedet haben.

profil: Schmerzt es Sie, sich mit 85 im Radius einschränken zu müssen?
Harnoncourt: Darüber denke ich wenig nach. Es ist halt so. Sicher, Amsterdam und Berlin fehlen mir, auch das dortige Publikum. Aber mir reicht es schon, dass meine Ohren und mein Kopf noch so funktionieren, wie sie es tun, und dass meine Hände die Bildhauerei bewältigen. Das füllt mich aus. Und ich habe mir ja noch einige Wunschprojekte rechtzeitig verwirklicht, zum Beispiel dieses Jahr in Wien Mozarts Da-Ponte-Opern konzertant mit dem Concentus Musicus, ohne irgendwelche Aktualisierungsideen. Bei den Ensembleproben, die bei mir zu Hause stattfanden, bekam jeder Sänger das Gesamtwerk mit, konnte die Zusammenhänge verstehen. Das war endlich einmal ein Miteinander, kein Stückwerk, wie so oft im realen Opernbetrieb. Da sind mir selbst mit dem Concentus Sachen gelungen, die ich vorher noch nie gehört habe.

profil: Wie kommt jemand wie Sie darauf, mit Lang Lang zu arbeiten? Ein Wunsch der Plattenfirma?
Harnoncourt: Die wollten es natürlich auch gern. Aber es war eigentlich wie mit Friedrich Gulda. Auch uns trennten Welten, aber wir waren aneinander interessiert, trafen uns, übten und redeten am Attersee und erlebten dann in Amsterdam herrliche Mozart-Konzerte -1984 auch jenes für zwei Klaviere mit Chick Corea. Mit Lang Lang war es genauso. Wir machten zunächst nur das erste Beethoven-Klavierkonzert, und ich merkte, dass er jemand ist, der etwas wissen will, der neugierig sucht. Seit Gulda habe ich keinen Pianisten mit einem derartigen Können und solcher Musikalität erlebt, der aber auch ausführen kann, was man gemeinsam besprochen hat. Dann wollte Lang Lang nur mit mir Mozart machen. Dazu musste ich mich erst durchringen, denn eigentlich wollte ich das nur noch mit historischen Instrumenten tun. Wir haben das drei Tage lang hier in St. Georgen geprobt und ein Jahr später mit einem modernen Tasten-Panzerkreuzer eingespielt. Und es war grandios, wie er sich stilistisch angepasst hatte: ein Ausnahmemusiker, eine glückliche Zusammenarbeit, alle waren überrascht. Ich finde das Resultat großartig.

profil: Also ist er keiner, der nur kopiert?
Harnoncourt: Keine Rede! Da sind tiefstes Verständnis, Neugier und Bedürfnis.

profil: Worauf sind Sie stolz?
Harnoncourt: Auf gar nichts! Das ist eine Kategorie, die ich nicht kenne. Natürlich freut es mich, wenn man von meinen Erkenntnissen profitieren will, aber warum sollte ich darauf stolz sein? Ich bin auch nicht auf meine Kinder und Enkel stolz. Jetzt werde ich dauernd für mein Lebenswerk lobgestrudelt. Furchtbar. Das klingt so abgeschlossen. Ich bin doch noch nicht fertig! Oder wollt ihr, dass ich alter Trottel aufhör?

profil: Bitte nicht.
Harnoncourt: Solange mich Musik interessiert, mache ich ohnehin weiter, denn ich will mich nicht wiederholen. Ich habe zum Beispiel noch nie Beethoven-Sinfonien auf alten Instrumenten aufgeführt. Nachdem ich jetzt zwei, drei mit dem Concentus Musicus erarbeitet habe, weiß ich endlich, was es heißt, Beethoven habe "das Scheitern komponiert". Mit modernen Instrumenten ist man dazu gar nicht in der Lage. Man muss auf die Nuancen hören.

profil: Sie haben für Ihre Art der Musikbefassung den Begriff der "Klangrede" populär gemacht. Hat sich diese über die Jahre gewandelt?
Harnoncourt: Der Impuls ist noch derselbe, aber ich würde mich schämen, wenn bei mir sonst irgendetwas gleich geblieben wäre. In Wahrheit bin ich heute schon nicht mehr der, der ich gestern war.