Cannes: Sünde, Schock und Stagnation -
Fünf Thesen zur Zukunft des Autorenfilms

Die Filmfestspiele in Cannes nehmen für sich in Anspruch, die verschlungenen Wege des Autorenfilms vorzeichnen zu können. Fünf Thesen zur Zukunft des Kinos, am Beispiel einiger Fundstücke des 62. Kinofests an der Croisette.

Von Stefan Grissemann, Cannes

1 Das Kino verwandelt unaufhörlich seine Gestalt. Sein oft proklamiertes Ende wird daher ausbleiben.

Die fünf verrosteten, übereinander gestapelten Filmspulen, die der Künstler Joseph Beuys 1973 zum Kunstwerk erklärte, sind die traurigen Überreste eines Filmklassikers: Die fünf Akte einer Kopie des Films „Das Schweigen“ (1963) von Ingmar Bergman sehen aus, als hätte man sie direkt von der Müllhalde in die Museumsvitrine gestellt. Den drohenden Absturz des Kinos auf die Altmetalldeponie rief Beuys damit nicht aus, im Gegenteil: Er feierte dessen poetisches Potenzial, seine Rohstoffe und die assoziative Macht eines Mediums, das in seiner Konkretisierung, in der Projektion ungreifbar bleibt – seinem Publikum immer ein paar Bilder voraus.

In Cannes steht, jedes Jahr im Mai, das Kino wieder auf dem Spiel. Elf Tage lang werden hier Filmindustrie und Filmkunst kühn ineinander geblendet und vor den staunenden Augen der versammelten Kinobranche und Weltpresse einem Belastungstest unterzogen. Für Regisseur Martin Scorsese ist Cannes auch deshalb der geeignete Platz, um für das Kino, das er liebt, zu kämpfen – und dessen Geschichte wachzuhalten. Vergangene Woche war Scorsese erneut in der Stadt, um als Schirmherr der World Cinema Foundation Stimmung für die aktuellen Rekonstruktionen von Filmen wie Edward Yangs „A Brighter Summer Day“ (1991) oder Shadi Abdel Salams Mumien-Drama „Al Momia“ zu machen.

Zwei der prominenten Mitstreiter in Scorseses Kinostiftung, der palästinensische Filmemacher Elia Suleiman sowie der ­legendäre westafrikanische Regisseur Souleymane Cissé, stellten im diesjährigen Cannes-Programm ihre jeweils jüngsten Arbeiten vor. Insbesondere Cissés Rückkehr ins Kino ist als Ereignis nicht zu unterschätzen: Der 67-Jährige legte mit „Min Ye …“, einer ebenso sanft wie präzise inszenierten Durchleuchtung der Oberschicht in Bamako, seinen erst siebenten Film vor – und den ersten seit 14 Jahren. In solchen Zusammenhängen denkt und wirkt die Leitung des Filmfestivals in Cannes: Es sind nicht unbedingt die Kinosuperstars, die allabendlich über den roten Teppich vor dem Festival­palais paradieren, auch nicht die zahllosen debattentauglichen Produktionen im Wettbewerb, die hier den Stand des Weltkinos auf den Punkt bringen, sondern Wiederentdeckungen wie jene des großen Souleymane Cissé aus Mali.

Wenn es also etwas gibt, das Cannes besser beherrscht als all die anderen internationalen Filmfestivals, so ist es die Darstellung eines Kinos in unaufhörlicher Verwandlung: Es lebt, auch abseits der geschlossenen Festivalkreise und trotz seiner voranschreitenden Musealisierung – und es reicht von Hollywoods neuer 3-D-Hochtechnologie über die boomenden Filmvertriebsprogramme des World Wide Web bis in die entlegensten Art-House-Nischen.

2 Vor 50 Jahren wurde in Cannes die Nouvelle Vague geboren. Das Filmwellenreiten ist lange vorbei: Das Kino hat kein Zentrum mehr.

Man müsse schon nach Bukarest blicken, um auch nur den Anflug einer neuen Welle feststellen zu können, heißt es im Pressematerial zum diesjährigen Festival; man müsse sich an Hongkong oder Seoul wenden, wenn man „das Thriller-Genre mit einem Sinn für Poesie und Realismus wiedergeboren sehen“ möchte. Und in Peking tauche, heißt es raunend weiter, gerade „der Geist Rossellinis“ wieder auf. Im Kino der Alten Welt dagegen herrsche „die ganze Misere einer gottlosen Menschheit“. Das klingt, was den europäischen Film betrifft, ein wenig besorgniserregend, erweist sich aber bei genauer Betrachtung als nicht ganz so schlimm: Das französische Kino demonstrierte in Cannes Diversität und Schlagkraft – mit ­Jacques Audiards metaphysisch aufgerüstetem Gefängnisthriller „Un prophète“, einem der besten Filme dieses Jahrgangs, ebenso wie mit Alain Resnais’ hochelegantem surrealistischem Spätwerk „Les herbes folles“. Und tatsächlich sorgt etwa Rumäniens ­neuer Sozialrealismus, vor allem mit Corneliu Porumboius „Politist, Adjectiv“, weiterhin für Enthusiasmus. Mit Regisseuren wie Cristi Puiu oder Cristian Mungiu verfügt das aktuelle rumänische Kino über virtuose, mit bösem Witz ausgestattete Gesellschaftskritiker, aber was ihre Filme eint, ist eher nur ein Stil, keine Welle.

Die Ausläufer jener Kinobewegung, die vor 50 Jahren in Cannes ausgerufen wurde, sind dagegen noch 2009 zu spüren. Ein Inserat in der Tageszeitung „France Soir“ hatte im Herbst 1958 die Dinge ins Rollen gebracht: Jean-Pierre Léaud, gerade 14 Jahre alt, fuhr auf eigene Faust ins 125 Kilometer ferne Paris, um dort vor François Truffauts Kamera eine Testaufnahme zu absolvieren. Er wolle ins Kino, als Hauptdarsteller, gab er kaltschnäuzig zu verstehen. Er sei übrigens genau der gouailleur, der Spötter, den Truffaut suche, zitierte er keck aus dem Besetzungsangebot, und ein großer Denker sei er eh nicht, fügte er grinsend an. 20 Jahre oder fünf Spielfilme lang, zwischen 1959 und 1979, stellte Léaud für seinen Entdecker und Mentor Truffaut den linkischen Antoine Doinel dar, einen Flaneur im Labyrinth der Sinn- und Beziehungskrisen, einen Entlaufenen im eigenen Leben, nervös, manieriert und unnahbar. Exakt ein halbes Jahrhundert ist vergangen, seit das 14 Jahre alte Gesicht des kleinen Jean-Pierre einen in Truffauts Debüt „Sie küssten und sie schlugen ihn“ im Wettbewerb von Cannes in den Bann schlug. Alle Wege führen zurück zu diesem Gesicht, zu Doinels anarchischer Unschuld: Als eine Figur namens Antoine bereicherte Léaud, seltsam kostümiert, in „Visage“, dem im Pariser Louvre gedrehten neuen Film des Taiwanesen Tsai Ming-liang, den Wettbewerb in Cannes 2009. Doinel ist unter uns: Seine flüchtige Präsenz entspricht dem Wesen seiner Kunst.

3 Das Medium kreist zusehends um sich selbst. Man erzählt im Kino Liebhabern des Kinos Geschichten vom Kino.

In Quentin Tarantinos neuer Kriegskomödie „Inglourious Basterds“ wird die Geschichte des Nationalsozialismus lustvoll und sorglos umgeschrieben: Hitler und ­Goebbels finden ihr jähes Ende, niedergemäht von den MGs eines jüdisch-amerikanischen Racheteams, in einem Pariser Kino, das durch unsachgemäßen Gebrauch von leicht entzündlichem 35-mm-Nitratfilm schließlich in Flammen aufgeht. Tarantinos aktenkundige Filmbesessenheit treibt seltsame Blüten; die Geschichte der Welt und der Menschen kann er nur noch als Geschichte des Kinos lesen. Krieg, Gewalt, Politik: alles Kino.

Damit ist Tarantino nicht allein. Die obsessive Selbstreflexion zentraler Autoren des Gegenwartsfilms war in Cannes 2009 eines der prägenden Motive: Der Koreaner Hong Sangsoo setzte mit dem subtilen Lustspiel „Like You Know It All“ seine autobiografisch getönte Beschäftigung mit den Alltagsnöten reisender Filmemacher fort. Und der jungen Französin Mia Hansen-Love glückte mit dem in großer Klar- und Direktheit inszenierten Drama „Le père de mes enfants“ eine Hommage an den 2005 verstorbenen Filmproduzenten Humbert Balsan. Kino über Kino: Das Medium ist die Message.

4 Die verzweifelte Suche nach den letzten Grenzen, die im Kino noch zu überschreiten wären, geht voran. Fast alle Tabus sind gebrochen.

Ohne ein paar veritable Aufregerfilme wäre Cannes nicht, was es ist: Direktor Thierry Frémaux gibt der Branche gern Zucker. Lars von Triers hysterische Genitalverstümmelungsgroteske „Antichrist“ war nur der Anfang, Gaspar Noés Todesfantasie „Enter the Void“ das delirierende Finale. Dazwischen spaltete der philippinische Regisseur Brillante Mendoza mit dem Rotlicht-Schocker „Kinatay“ die Festivalzuschauerschaft: Während die einen in seiner quälenden Bestandsaufnahme der Folterung, Ermordung und Zerstückelung einer jungen Frau eine kathartische Großtat sehen wollten, nahmen die anderen Mendozas groben filmischen Naturalismus als bloßes Provokationskalkül gleichmütig zur Kenntnis. Der Italiener Marco Bellocchio wählte mit seinem Mussolini-Melodram „Vincere“ eine ganz andere Form der Irritation: Er zelebrierte in dem Trauerspiel einer verstoßenen Geliebten des Duce die monumentale Ästhetik der Oper bis weit über den Rand der Gigantomanie hinaus. Italiens Faschismus als Wunderkammer des großen Gefühls: Auch dies hinterließ, bei aller Kompetenz der Inszenierung, einen etwas schalen Nachgeschmack.

5 Die Elite des internationalen Autorenfilms arbeitet, mit wenigen Ausnahmen, derzeit auf Notbetrieb. Sie steht vor der Ablöse.

Die simple Strategie der großen Namen hat sich in Cannes heuer nicht bezahlt gemacht. Es mag schön klingen, die neuen Filme von Ken Loach und Ang Lee, von Johnnie To, Park Chan-wook und Pedro Almodóvar im Wettbewerb aufbieten zu können; die Ergebnisse waren freilich ernüchternd. Alle genannten Regisseure boten nur blasse Variationen ihrer alten Taschenspielertricks auf. Nicht selten schienen ihre dialogintensiven Filme über die eigene akute Inspirationslosigkeit buchstäblich hinwegzudiskutieren. Unentwegtes Reden ist leichter zu inszenieren als beharrliches Schweigen, das belegt Tarantinos Dauerquasselkino ebenso wie die wortkarge neue Arbeit des Österreichers Michael Haneke, dessen historisch-analytischer Dorf-Thriller „Das weiße Band“ in der Endphase der 62. Filmfestspiele in Cannes auf enthusiastischen Zuspruch stieß.

In Pedro Almodóvars neuem Pop-Melodram „Broken Embraces“ trägt eine Nebenfigur ein T-Shirt mit der Aufschrift „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ – ein instruktiver letzter Verweis in die Kunstgeschichte: Im November 1965 veranstaltete Joseph Beuys, den ganzen Körper bedeckt mit Goldstaub und Honig, in einer Düsseldorfer Galerie eine Aktion dieses Titels, in deren Rahmen der Künstler einem toten Hasen in seinem Arm die ausgestellten Werke erklärte. Beuys tat dies – schweigend.