Einzelstückwerk

Die CD als kommerziell nutzbares Musikmedium wird sehr bald ausgedient haben. Aber die analogen und digitalen Pop-Tonträger scheinen dadurch künstlerisch nur zu gewinnen.

Von Robert Rotifer

Ein markantes Phänomen der Internet-Welt ist die rasende Geschwindigkeit, mit der sich Ablebensmeldungen verbreiten. Ende Oktober hatte das US-Musikmagazin „Side-Line“ eine besonders aufsehenerregende Todesanzeige zu bieten: Sie verkündete das bevorstehende Ende der CD und provozierte einen Sturm in der Blogosphäre. Bis Ende 2012, so berichtete „Side-Line“ unter Berufung auf anonyme Insider, würden sich die Major-Labels vom ungeliebten Format verabschieden und stattdessen auf Downloads und Streams konzentrieren.

„Das ist natürlich so nicht wahr“, dementiert der hiesige Universal-Music-Chef und Präsident der IFPI Austria (Verband der österreichischen Musikwirtschaft), Hannes Eder. „Ich habe ein Budget für 2012 erstellt, in dem sich selbstverständlich physische Tonträger finden, und ich bin sicher, dass das auch 2013 und 2014 so sein wird.“ Allerdings verweist Eder auf eine amerikanische Marktuntersuchung, der zufolge demnächst mit einem weiteren rapiden Rückgang an Tonträgerumsatz zu rechnen sei: „CDs stellen nach wie vor 70 Prozent unserer Umsätze, das wird bis zum Ende des Jahrzehnts ganz dramatisch nach unten gegangen sein.“ Und warum schreckt das den Labelchef nicht? „Weil das genau die Zeit sein wird, in der Streaming-Dienste wie Spotify die neuen Märkte machen werden. 85 Prozent des Umsatzes wird aus Streaming- und Subscription-Modellen bestehen, zehn Prozent bleiben für iTunes und andere Download-Anbieter, fünf Prozent für das physische Modell.“

Ein häufig aus solchen Zahlen gezogener Schluss ist das bevorstehende Ende der Compact Disc als Veröffentlichungsform, entspricht sie doch nicht mehr dem sprunghaften Konsumverhalten des sich von Track zu Track skippenden Online-Konsumenten. Hannes Eder sieht dies jedoch entschieden anders: „Alben herauszugeben ist ein Teil unserer Verantwortung den Künstlern gegenüber. Selbst wenn man nur das Geschäft betrachtet, muss man sagen: Alle Künstlerverträge laufen auf Alben, auch Marketing und Promotion sind auf CDs angelegt. Ich glaube zwar, dass ein großer Teil der Musikliebhaber sehr ,track-driven‘ geworden ist, sich eher nach einzelnen Songs orientiert. In dem Moment aber, wo man so etwas wie Verehrung für einen Künstler entwickelt, kommt der Wunsch nach dem Album zurück.“

Tatsächlich fungiert in der medialen Wahrnehmung, auch im Konzertagenturgeschäft, die Albumveröffentlichung immer noch als unentbehrliche Wegmarkierung in der schöpferischen Laufbahn einer Band; selbst wenn sich seine Erscheinungsform künftig hauptsächlich auf „Track-Bundles“ beschränken sollte, wie es etwa von Spotify angeboten wird. Den Löwenanteil dieses winzigen Restbestands verkaufter Tonträger werden in den Zukunftsvisionen vieler Branchenexperten vor allem Deluxe-Artikel wie CD-Box-Sets ausmachen. Außerdem komme in Österreich fast ein Drittel der Umsätze von immer noch an CDs gebundenen Schlagern und Volksmusik, meint Eder: „Jeder Versuch, diese Zielgruppe zu digitalisieren, ist bisher fehlgeschlagen.“ Es steht somit nur noch das konservativste aller Konsumentensegmente einer weitgehend tonträgerlosen Zukunft im Weg.
„Tonträger sind anachronistisch“, bestätigt Andi Dvorak: „Vinyl ist in meinen Augen nur mehr etwas wie der Katalog zu einer Ausstellung.“ Die Ironie dabei: Dvorak repräsentiert in diesem Bild den Galeristen, der den Tonträger just seiner praktischen Entbehrlichkeit wegen zu einem künstlerischen Statement erhebt. Seit 2005 ist er Betreiber des Wiener Vinyl-Plattenlabels Fettkakao, das Werke heimischer Bands wie A Thousand Fuegos, Sex Jams, Seven Sioux oder Lonely Drifter Karen veröffentlicht. Im Design seiner Plattencover arbeitet Fettkakao tatsächlich mit Methoden der bildenden Kunst. Kleinstauflagen von 100 bis 300 Stück stellt man dort gern im Siebdruckverfahren her. Es sei „charmant, wenn Cover leicht voneinander abweichen“, untertreibt Dvorak.

Gerade im digitalen Zeitalter wird die bescheidene Handarbeit so zur großen Geste: Die Illustratorin und Musikerin Frances Castle schaffte es mit den Produkten ihrer Eigenmanufaktur Clay Pipe Music jüngst aufs Titelbild des Style-Magazins „Dazed & Confused“.
Auf dem Londoner Label Broken Sound erscheinen wiederum die Platten der Songschreiberin Rachael Dadd, die jedes ihrer Cover in Handarbeit fertigt, vom Linolschnitt bis zur handbestickten Textilhülle: „Sie hat mir die Augen geöffnet, was die Breite an Gestaltungsmöglichkeiten angeht“, sagt Chris Lucraft, einer der beiden Gründer von Broken Sound. „Was man in der Hand hält, wurde von der Künstlerin selbst berührt. Es ist ganz und gar ihre Vision, nicht bloß ihr Klang.“ Lucraft arbeitete früher selbst bei Universal Music, sein Partner Paul Fernandez ist hauptberuflich immer noch bei Warner angestellt. Aber die gemeinsame Obsession der beiden steht im direkten Gegensatz zur alten Geschäftslogik der Musikindustrie, mit möglichst hohen Auflagen möglichst geringe Produktionskosten zu erzielen. Die Vorstellung, dass die Majors sich fast völlig vom Tonträger verabschieden wollen, schockiert Lucraft: „Es waren Plattenhüllen, die mir den Zugang zur Kunst eröffnet haben, nicht Galerien. Sie sind eine unglaublich gute Leinwand.“

In dieser Hinsicht war die neuerdings wiedererstarkte Vinyl-LP der haptisch wie optisch unbefriedigenden CD stets weit voraus. Andreas Voller ist Mitbetreiber des Wiener Spezialplattenladens Recordbag, der kürzlich sein siebtes Jubiläum feierte. „Als wir anfingen, war das Verhältnis zwischen CDs und Vinyl bei uns 2:1“, konstatiert er. „Mittlerweile verkaufen wir mehr Vinyl als CDs.“

Voller widerspricht allen voreilig geäußerten Unkenrufen vom verlorenen Inter­esse der Musikindustrie am Tonträger an sich: „Die großen Labels haben früher ­Vinyl-Ausgaben an andere Unternehmen ausgelagert, weil sie dachten, das interessiere niemanden. Heute gibt es dagegen praktisch kein wichtiges Album mehr, das nicht auch auf Vinyl erscheint.“ Die erhöhten Produktionskosten von LPs bedingen Verkaufspreise „von 17 Euro aufwärts, nach oben offen“ – so kann eine Neil-Young-Spezialausgabe gut und gerne 70 Euro kosten.

Neben traditionellen Vertriebswegen und Importen wird Vollers Recordbag-Geschäft aber zunehmend von Labels und Künstlern direkt beliefert, unter anderem mit Einzelstücken wie den Produkten des Labels Laub Records, das seine in Handarbeit gefertigten Covers zuvor schon im Wiener WUK ausstellte.

Auch Voller steht als Label-Manager des (von seiner Basis im lukrativen Kabarettsektor gestützten) Independent-Vertriebs Hoanzl mit einem Bein in der traditionellen Musik­industrie, kennt die Probleme des Mainstream-Markts angesichts sinkender Verkaufszahlen bei steigender Ausdifferenzierung des Angebots: „Die Elektronikmärkte verkleinern die Verkaufsflächen, haben aber immer mehr darzustellen.“

Der Nachteil des Spezialhandels ist freilich seine geografische Konzentration, während der Online-Versand keinen Fühlkontakt mit dem begehrenswerten physischen Objekt bieten kann. Eine Alternative zur blutleeren Anonymität des Einkaufs bei Amazon ist das Modell des Abonnement-Labels als vertrauenswürdige kuratorische Instanz. Vor zwei Jahren gründeten die Londoner David Sheppard und Glen Johnson sowie der dänische Plattensammler Martin Holm das auf streng limitierte Auflagen liebevoll gestalteter CD- und Vinyl-Editionen von Auftragswerken ausgewählter Musiker wie Pete Astor, Mark Fry oder brave timber spezialisierte Label Second Language. Eine der ersten Veröffentlichungen war Johnsons eigenes Projekt Textile Ranch in 50 Exemplaren, die sich voneinander nicht nur in der Verpackung, sondern auch der Songauswahl unterschieden. Sheppard, selbst Musiker, Kritiker, Autor einer großen Brian-Eno-Biografie und Redakteur des von Charles Saatchi finanzierten Magazins „Art & Music“, hat reichlich kulturphilosophischen Unterbau für dieses Unterfangen parat: „Jede Konvulsion in der Musikindustrie erzeugt eine Gegenbewegung an den Rändern. Wir wollten ein Statement gegen die Allgegenwärtigkeit der Musikverbreitung setzen. Die Mikrokultur ist die Zukunft der Tonträgerherstellung, und Musiker lieben es, auf einem Label zu erscheinen, das seine ganze Energie in die Präsentation investiert. Wir bieten aus Prinzip keine Downloads an, denn das MP3-Format ist furchtbar. Die Künstler behalten alle Rechte an ihrer Musik, aber wir bitten sie, dass sie zumindest sechs Monate warten, ehe sie die Musik in anderer Form veröffentlichen.“

Second Language veröffentlicht monatlich ein neues Album und hat mittlerweile Hunderte Abonnenten zwischen Peru und Australien zu einem Preis von sehr fairen, für den Teenagermarkt aber kaum erschwinglichen 72 Euro für fünf Ausgaben. Sheppard bestreitet übrigens, dass dieses elitäre Modell der Idee des Pop als zugänglicher Kunstform widerspricht: „Es gab als Alternative zur Autobahn immer schon auch die landschaftlich schöne Strecke. Als ich anfing, Platten zu kaufen, gab es beispielsweise limitierte Editionen von Marxisten wie Scritti Politti.“

Die Preisfrage ist ein heikles Thema in der Nischenwelt der Tonträgerkunst. Während etwa das Exklusiv-Label The Vinyl Factory umgerechnet 117 Euro für eine Maxi-Split-Single von Turner-Prize-Gewinner Martin Creed und Box Codax (ein Projekt des Franz-Ferdinand-Mitglieds Nick McCarthy) verlangt, beharren sowohl Andi Dvorak von Fettkakao als auch Chris Lucraft von Broken Sound aus ideellen Gründen auf einer möglichst günstigen Preisgestaltung. Eine von Lucrafts Low-Budget-­Ideen ist die ästhetische Aufwertung des Downloads: „Wir sehen darin eine Chance, die Trennung zwischen physisch und digital aufzulösen.“ Als Beispiel zitiert er Rachael Dadds „Bite The Mountain“ – die Patchwork-Collage einer Berglandschaft, die zerschnitten und zu Badges verarbeitet wurde, auf deren Rückseite sich ein Download-Code befindet.

Teurer, aber immer noch transparent gestalteten sich die Preise bei jener offenen Einladung, die Broken Sounds an bildende Künstler richtete: Diese sollten für eine Ausstellung selbstständig Cover zu Produkten des Labels kreieren und dafür einen Preis ihrer Wahl verrechnen – zuzüglich zehn Pfund für den Tonträger. Der Musik der Band Peggy Sue widmete das Label gar Einzeleditionen in Form einer handgemachten Spieluhr und einer restaurierten alten Bandmaschine samt Tonband. Auf die Frage nach dem Preis winkt Chris Lucraft nur ab: „Die Bandmaschine haben wir bei einer Radiosendung verlost und die Spieluhr bei einem Preisausschreiben im Kreis unserer Mailinglist verschenkt.“

Vermutlich stellt die neue Tonträgerkunst kein echtes alternatives Geschäftsmodell zur alten Plattenindustrie dar. Denjenigen, die derzeit an dieser Kunst arbeiten, ist das aber erfrischend egal.