Debatte: Anschlagskultur

Darf man im Kino von Selbstmordattentätern erzählen? Der palästinensische Spielfilm „Paradise Now“ sorgt derzeit europaweit für Diskussionen und Protestaktionen. Die internationale Kunstszene ist da schon ein paar Schritte weiter: In ihren Bearbeitungen des Nahostkonflikts bleibt kein Tabu unangetastet.

Zwei Automechaniker aus den Ghettos der Westbank werden für einen Einsatz präpariert. Man stellt sie vor Videokameras, lässt sie dort linkisch Texte verlesen, die sich um Allah und den heiligen Krieg drehen, anschließend legt man ihnen Sprengstoffgürtel um und dunkle Anzüge an. Die beiden jungen Männer seien, so teilt man ihnen mit, „erwählt“, sich im Kampf für Palästina zu opfern: als Selbstmordattentäter irgendwo im Zentrum von Tel Aviv. Die Garantie, durch den terroristischen Akt ins Paradies einzugehen, hat dem Spielfilm, der von all dem erzählt, seinen Titel gegeben: „Paradise Now“, die jüngste Arbeit des palästinensischen Filmemachers Hany Abu-Assad, hergestellt mit niederländischer, deutscher und französischer Filmförderung, erregt seit seiner Premiere bei der Berlinale im Februar dieses Jahres enormes Aufsehen.

Was ist das für ein Film, der einerseits in den Feuilletons von Frankfurt bis New York City gepriesen wird und nebenbei bereits eine Hand voll gewichtiger Festivalpreise gewinnen konnte (darunter eine Auszeichnung von amnesty international), andererseits in Internetforen und Flugblattaktionen europaweit zum Ziel heftiger Angriffe geworden ist? Der Film sei ein „antisemitisches Judenmörderdrama“, kann man da etwa lesen – und, im Rahmen einer groß angelegten deutschen Kampagne namens „Paradise NO“, die sich „gegen die ästhetische Rehabilitierung des Selbstmordattentats“ richtet: „Dieser Film inszeniert Judenmord und Selbstopfer ohne jede Allegorisierung; sein Antisemitismus verbirgt sich nur schlecht hinter einem opportun erscheinenden Antizionismus.“

Skandalfilm. Auch die Israelitische Kultusgemeinde (IKG) und die Betreiber des Jüdischen Museums in Wien scheinen sich dieser Argumentation nun tendenziell anzuschließen: Die Jüdische Filmwoche, in deren Rahmen „Paradise Now“ diese Woche seine Österreich-Premiere erleben wird, kann jedenfalls seit wenigen Tagen mit keinerlei Unterstützung der IKG mehr rechnen. Offizielle Begründung: Das Programm der Filmwoche sei „hinsichtlich der Nahostproblematik alles andere als ausgeglichen“ (siehe Kasten Seite 198).

Der Skandal des Films „Paradise Now“ besteht darin, dass er den Attentätern ein Gesicht gibt: Dabei bleibt er den Tätern, obwohl er nur von ihnen handelt, seltsam fern, macht ihre Motivationen nicht verständlicher, als sie sind, und stellt seine Protagonisten keineswegs als sympathisch dar. Aber er zeigt sie als gewöhnliche Menschen, als junge Männer von der Straße, die unter dem Druck einer radikalen Minderheit bereit sind, gegen die israelischen Besatzer mit Gewalt vorzugehen.

„Ich bin dazu verurteilt, politisch zu arbeiten“, sagt Regisseur Hany Abu-Assad, 43, „denn es ist ein Krieg im Gang, der die Palästinenser unsichtbar zu machen versucht.“ Daher müssten er und seine Kollegen ihre Landsleute „wieder sichtbar machen – in jedem Film, jedem Interview und jeder anderen Äußerung“. Seinen Film drehte Abu-Assad in Nablus und Nazareth buchstäblich zwischen den Fronten: zwischen israelischen Soldaten und bewaffneten palästinensischen Truppen, ständig bedroht von Feuergefechten und Raketenangriffen.

Auch wenn schon die Entscheidung, zwei suicide bombers zu Film(anti)helden zu machen, zu genügen scheint, um für einen europaweiten Kultureklat zu sorgen: Dem Unternehmen „Paradise Now“ ist das Bemühen des Regisseurs anzumerken, im Rahmen einer stilistisch konventionellen Inszenierung möglichst alle ideologischen und moralischen Aspekte seiner Geschichte vorzuführen: den Fanatismus der islamischen Fundamentalisten ebenso wie die nagenden Zweifel eines der beiden Attentäter am Sinn seines nahenden Todes – und die Mahnungen einer jungen Frau, die flammende Plädoyers gegen den Terrorismus als politisches Mittel hält. Sie ist die Stimme der Vernunft in „Paradise Now“: vielleicht ein Kompromiss des Filmemachers, um diese Geschichte im Kino überhaupt erzählen zu können, jedenfalls aber eine rationale Basis inmitten des Irrsinns, von dem „Paradise Now“ so beunruhigend leise berichtet.

Wie weit kann, darf oder soll die Kunst in ihrer Darstellung der mörderischen Wirklichkeit gehen? Wo endet die der Aufklärung geschuldete, „legitime“ Provokation, wo beginnt der nackte, dem bloßen Spektakel verpflichtete Zynismus? Natürlich sind die Grenzen in dieser Frage fließend, und nicht selten basieren die Irritationen, die Künstler in ihren Bearbeitungen des Nahostkonflikts produzieren, auf Missverständnissen der Rezipienten ebenso wie auf der Provokationslust der Produzenten (und mitunter auch auf der Nähe zur politischen Propaganda).

Der israelische Botschafter in Schweden, Zwi Mazel, sah beispielsweise an einem Abend des Januars 2004 nur mehr Rot. Eine Installation im bitterkalten Außenbereich des Historischen Museums in Stockholm gab ihm die Grundfarbe vor: ein mit blutrotem, teils gefrorenem Wasser befülltes Becken, auf dem ein putziges Miniaturschiff zu den Klängen einer Bach-Kantate dahinschaukelte. Auf dem Segel prangte das Foto einer lächelnden Frau: das Gesicht von Hanadi Jaradat, einer palästinensischen Selbstmordattentäterin, die sich am 4. Oktober 2003 in einem Restaurant in Haifa in die Luft gesprengt und dabei 21 Israelis mit in den Tod gerissen hatte.

Verherrlichter Terror? Der Titel der Arbeit des in Israel geborenen Künstlers und Musikers Dror Feiler lautet übrigens „Schneewittchen und der Irrsinn der Wahrheit“. Welche Wahrheit hier angesprochen wurde, war freilich nicht leicht zu erkennen, der Wille zur Provokation aber verfehlte seinen Adressaten nicht. Der erzürnte Botschafter, der den Direktor des Museums zuvor noch zur Schließung der Ausstellung aufgefordert hatte, griff kurzerhand zur Selbsthilfe, zog in Rage den Stecker aus der Dose und warf einen Scheinwerfer in das Bassin. Der Akt des Kunstvandalismus im Schutz der diplomatischen Immunität verhinderte so zumindest für ein paar Stunden das, was Mazel als „Verherrlichung“ des Terrors auszumachen glaubte.

Doch die Wogen gingen damit erst richtig hoch: Zwischen Schweden und Israel diskutierte man im Anschluss an den Eklat plötzlich nicht mehr nur über die Freiheit der Kunst, sondern auch über die Legitimität der Sabotage. Während Feiler sein Werk als Verweis auf das vorgebliche Motiv der Attentäterin, nämlich die israelische Besatzungspolitik, verstanden wissen wollte, gratulierte Israels Premier Ariel Sharon dem Botschafter zu seinem „Auftreten gegen die wachsende Welle des Antisemitismus“, und der ehemalige Erziehungsminister Amnon Rubinstein empörte sich über die politische Einseitigkeit künstlerischer Agitation, die sich niemals gegen die Selbstmordattentäter, sondern immer nur gegen Israel richten würde.

Doch so einfach liegt die Sache nicht. Palästinensische Selbstmordattentäter und die visuelle Drastik ihrer mörderischen Zerstörungsakte zählen zwar, wie andere Formen von Terror und Extremismus auch, schon zum Bildschöpfungsreservoir von Popkultur und Kunst. So schielen die knallig-poppigen, mit Provo-Slogans wie „Kill God Gun“ oder „Suck My Dicks“ bedruckten Spielzeugwaffen eines Eliezer Sonnenschein auf den Schockeffekt der bewussten Banalisierung des Schreckens, während Computerspieldesigner in dummdreist-pietätlosen „Suicide Bomber Games“ dafür sorgen, dass man mittels simpler Cursor-Bewegungen möglichst viele virtuelle Männer, Frauen und Kinder in die Luft sprengen und dafür Punkte sammeln kann. So menschenverachtend die Spekulation mit der Gewalt in vielen Fällen aber auch sein mag – ihre Einspeisung in die Ästhetik der Gegenwartskunst lässt sich weder generell verurteilen noch auf einen politisch korrekten Nenner bringen.

Der Kippeffekt des Unheimlichen, in dem das Vertraute fremd wird und der alltägliche Schrecken beginnt, prägt die israelische Kunst jedenfalls ebenso sehr wie die palästinensische: Die schwarzweißen Arbeiten des aus Tel Aviv stammenden Fotografen Alex Levac dokumentieren die in der Regel ökonomisch unterprivilegierten Menschen an den bevorzugten Orten des Terrors, nämlich den Busstationen. Die Gesichter in der Serie „Busstation“ (2003), die Levac in der geteilten Stadt Jerusalem fand, wirken oft apathisch, abweisend, niedergeschlagen – möglicherweise nur die Müdigkeit nach einem langen Arbeitstag. In ihrem Video „Hell Angels“ (2002) dagegen treibt Dana Levi die Simulationsspirale in der Schlacht an der Medienfront um die Deutungshoheit von Schuld, Opferstatus und Gewaltmotivation weiter. Sie selbst inszeniert sich darin als ausländische Reporterin und die Kinder im Flüchtlingslager Dschenin als Zeugen der kriegerischen Auseinandersetzungen um die Besetzung durch die israelische Armee: Während die Kinder verunsichert wirken, weil die Reporterin nicht das volle Ausmaß der Verwüstungen filmen will, hält einer der lächelnden Jungen wie selbstverständlich ein Märtyrerplakat in die Kamera.

Die Gewalt und der Ausnahmezustand in Permanenz sind allgegenwärtig in einem von vielen ethnischen und religiösen Spaltungen durchzogenen Land, dessen Urtrauma im Holocaust gründet. Deren Echos hallen in der Kunst wider. Der in New York lebende Konzeptkünstler Meir Gal hat 2001 ein simples Bild für die oft widersprüchliche und schmerzhafte Beziehung der Israelis zu ihrer Heimat gefunden: Eines seiner Fotos zeigt den Intimbereich der Achsel des Künstlers, in den, tiefschwarz und scheinbar unablösbar, die Dreiecksform des Staates Israel eingraviert ist. Die Arbeit heißt, in Anspielung auf „Arm Pit“ (Achselhöhle), „Arms Pit“ – die Waffengrube.

Land ohne Hoffnung. Es ist aber auch die Landschaft selbst, die das Grauen bereits in sich trägt: In die Krisenregion haben sich Angst und Gewalt eingeschrieben. Die Bilder des Films „Paradise Now“ belegen dies: Blicke auf ein desolates Land, ein Gebiet ohne Hoffnung. Auch Guy Raz’ Fotozyklus „On the Way to Efrat“ (1997) übersetzt die Latenz der Bedrohung in geisterhaft-menschenleere Aufnahmen einer Israelis vorbehaltenen Verbindungsstraße zur jüdischen Siedlung Efrat südlich von Bethlehem. Im Fluchtpunkt öffnet sich das schwarze Loch eines Tunnels, der den Hügel mit den palästinensischen Vororten Bethlehems unterläuft. Was sich in diesen Bildern eines umkämpften, ideologisch und historisch aufgeladenen Territoriums manifestiert, ist eine Geografie der Angst, der in Beton gegossene Ausdruck von Wahrnehmungsabdichtung gegenüber dem verdrängten Anderen.

Um die Sichtbarmachung des Leids der Besatzung und der Geschichte der Vertreibung kreisen viele der aktuellen Werke palästinensischer Künstler, die – im Gegensatz zur vitalen Szene in Israel – zwangsläufig meist im Exil entstehen. Die Strategie der Präsenz geht auf: Arbeiten aus Palästina gehören längst zur Grundausstattung internationaler, an politischer Relevanz interessierter Kunstausstellungen. Der amerikanisch-palästinensische Künstler und Kurator Fareed Armaly etwa entwickelte gemeinsam mit dem in einem Flüchtlingslager geborenen Filmemacher Rashid Masharawi für die documenta 2002 eine Rekonstruktion des palästinensischen Erfahrungs- und Erinnerungsraums. Diese Kartografie der Diaspora hat unter dem Titel „From/To“ auf die allgegenwärtige, massiv eingeschränkte Mobilität der Bevölkerung zwischen Grenzzäunen und Checkpoints hingewiesen.

Migrationserfahrungen prägen auch palästinensische Künstlerinnen wie die in New York lebende Emily Jacir oder die in London ansässige Mona Hatoum. Beide beweisen, trotz der räumlichen Distanz, in ihren Arbeiten Solidarität mit ihrer Heimat. Allerdings sind selbstkritische Töne auch in der palästinensischen Kunst zu hören – etwa gegen die Re-Islamisierung der Gesellschaft, gegen den Gewaltkurs der Hamas oder die Korruptheit der herrschenden Clans im Arafat-Gefolge. Ebenso finden sich – freilich off the record – namhafte Stimmen sowohl aus der extremen Linken Israels wie auch aus der palästinensischen Kunstszene, die das Vorgehen der Israelis in den besetzten Gebieten in Zusammenhang mit dem Holocaust bringen: Eine Szene in Hany Abu-Assads Dokumentarfilm „Ford Transit“ (2002) führt diese bestürzende Art der Auschwitz-Relativierung exemplarisch vor.

Mehr noch als „Paradise Now“ (und formal spannender) stellt ein anderer, vor drei Jahren ebenfalls weltweit mit großem Interesse aufgenommener Film das Absurde der Situation im Nahen Osten dar: Der Regisseur Elia Suleiman inszenierte in „Divine Intervention“ (2002) ein Theater der Absurdität im Niemandsland der Grenzkontrollstellen und Baracken: ein palästinensischer Film über das Grauen des Kriegs als Hymne an den jüdischen Witz. Das ist das Glück der Arbeit mit Bildern, Klängen und Ideen: Die tödlichen Territorialansprüche sind in der Kunst außer Kraft gesetzt.

Von Thomas Edlinger und Stefan Grissemann