Schunkeleien, so weit das Auge reicht. An der Wiener Volksoper heuerte der bekennende Operettenliebhaber Rudolf Berger an; die Salzburger Festspiele servieren statt sperrigem Tongut wieder philharmonisches Wohlgefühl; und Hans Gratzer, der bislang leidlich glücklose Neoprinzipal des Theaters in der Josefstadt, gab „Lust aufs Leben“ als neues Credo seines Schaffens aus. „Österreichs Bühnen agieren redundant konservativ“, beschreibt Marlene Streeruwitz die Lage. Mit dieser Diagnose steht die Schriftstellerin nicht allein: „Wiener Theater – jetzt noch reaktionärer!“, rief unlängst mit ironischem Entsetzen die Wiener Stadtzeitung „Falter“ aus.
Tatsächlich: Es ist ruhig geworden um Österreichs einst so streitlustige Kulturbastionen. Vorbei die Zeiten, als Gérard Mortier bei den Salzburger Festspielen den Geldadel im Parkett mit schnoddrigen Experimenten schockte, vorbei die Ausritte in die Tagespolitik, mit denen Burgtheater-Boss Claus Peymann sein Institut stets im öffentlichen Bewusstsein hielt.
Ist der Rückzug in den Konservativismus endgültig besiegelt? Und wenn ja: Was hat die Politik mit dem Gesinnungswandel zu tun? Als Kunststaatssekretär Morak anlässlich der Eröffnung des Filmfestivals Diagonale im Herbst 2000 forderte, „die Künstler sollen endlich arbeiten und aufhören zu demonstrieren“, gab er einen Verhaltenskodex aus, an den sich seither zumindest ein Großteil von Österreichs Intendanten eisern hält. Burgtheater-Direktor Klaus Bachler versichert, er wolle nicht „den Pausenclown der Politik“ spielen, Volksopern-Chef Rudolf Berger würde sich auf keine Tribüne begeben, „wo ein Pamphlet verlesen wird“.
Die Konsequenzen der neuen Harmonie beurteilt Marlene Streeruwitz als „fatal“: „Die Theater nehmen sogar die Subventionskürzungen kampflos hin. Statt der Kunst verteidigen die Intendanten nur noch ihre Positionen.“ Die Grabesruhe setzt sich auf den Bühnen fort: Rudolf Berger nimmt die Skandalinszenierung der „Gräfin Mariza“ seines Vorgängers Dominique Mentha aus dem Programm, die Salzburger Festspiele entschuldigen sich verlegen für den Eklat rund um Mozarts „Entführung aus dem Serail“. „Man ist darauf bedacht, dass alles ruhig und ordentlich ist“, stellt Wolfgang Zinggl, der Chef des Wiener Diskussionsforums Depot, ernüchtert fest.
Kunststaatssekretär Franz Morak ist seit Februar 2000 im Amt – und es scheint, dass er damit nicht nur die dreißigjährige Ära sozialdemokratischer Kulturpolitik beendete, sondern eine tiefe Zäsur setzte, deren Konsequenzen immer deutlicher zutage treten. Welche Ideologie treibt Morak an? Ist er der Prototyp des konservativen Kulturpolitikers, der in der Kultur verankern will, was die ÖVP als bürgerliches Gesellschaftsideal propagiert: Gott in die Verfassung, Kinder statt Partys und Hausmusik à la Schüssel, Gehrer und Molterer?
Ordentlich und sauber. Franz Morak steht in einer langen Tradition: Von 1945 bis 1970 war das Kunstministerium fest in der Hand der ÖVP, dessen Programmatik klar und konservativ formuliert: In den Parteiprogrammen von 1945, 1952 und 1958 hatte die „Pflege des österreichischen Geistes“ und die „Tradition unserer großen Vergangenheit“ oberste Priorität.
Staatsoper und Burgtheater wurden wiedereröffnet, die Volksoper wurde aufgewertet, von widerborstiger Kunst wollte man nicht viel wissen. Es herrschte eine „manische Sehnsucht“ nach dem „guten Ton“, wie der Historiker Peter Huemer konstatiert. Salzburgs Landeshauptmann Josef Klaus rief 1951 zum Boykott von Alban Bergs düsterer Oper „Wozzeck“ bei den Festspielen auf, Karl Heinrich Waggerls fröhliche Armut und sein Lob der kleinen Dinge wurden zum literarischen Gebot, und wer sich nicht zu benehmen wusste, landete kurzerhand vor Gericht: Der Aktionist Günter Brus konnte sich 1968 einer Gefängnisstrafe nur durch Flucht nach Berlin entziehen.
Kulturminister Heinrich Drimmel (1954 bis 1964), die Zentralgestalt bürgerlicher Kulturpolitik, umriss seinen ideologischen Standort unmissverständlich: „Wer es mit dem konservativen Prinzip ernst nimmt“, so Drimmel in seiner späteren Autobiografie, „muss es an die Autorität Gottes anhängen.“ Im Klartext hieß das: Rosegger statt Brecht, Beethovens Apotheose des Menschen statt Gustav Mahlers zerklüfteter Symphonien. „Die österreichische Bevölkerung“, befand Drimmel, „hat ein sehr natürliches und richtiges Empfinden dafür, was ordentlich und sauber ist.“
Moraks Konzepte. Rund 40 Jahre und viele prägende Kulturskandale später haben es Kunststaatssekretär Franz Morak und Bildungsministerin Elisabeth Gehrer wesentlich schwerer, ihre Kulturpolitik mit einem bürgerlichen Wertekatalog zu unterlegen: „Es gibt gegenwärtig weder das Bildungsbürgertum als soziale Klasse im strengen Sinn, noch gibt es einen Konsens darüber, was ein bürgerlicher Kulturbegriff oder bürgerliche Kultur heute überhaupt sein kann“, urteilt der Wiener Philosoph Konrad Paul Liessmann (siehe Interview). „Für wen also sollte Morak bürgerliche Kulturpolitik betreiben?“
So groß die Ahnengalerie Franz Moraks auch sein mag: Er kann nicht an deren Ideale andocken. Denn Drimmels Christentum und sein glühender Austriazismus haben ihre Definitionskraft für die Kulturpolitik der ÖVP längst eingebüßt: „Es gibt ganz einfach kaum noch ernst zu nehmende Kunst, die sich unter diesen Gesichtspunkten fördern ließe“, umreißt André Heller das ideologische Dilemma der ÖVP. Die SPÖ schloss die Avantgarde in den siebziger Jahren an den Subventionstropf des Staates an – und hatte mit dem Slogan „Kulturpolitik ist Sozialpolitik“ (Fred Sinowatz) nicht nur eine ideologische Formel für sozialdemokratische Kulturpolitik gefunden, sondern später mit dem betont weltoffenen Habitus eines Kunstministers Rudolf Scholten auch den Verlust der Themenführerschaft im Ökonomischen und Politischen kompensiert: Es war die Kulturpolitik, die der SPÖ in den neunziger Jahren das Image einer modernen Partei verlieh.
Im Unterschied dazu verstand es die ÖVP seit Antritt der schwarz-blauen Koalition nicht, Kulturpolitik – auf welche Weise auch immer – positiv für sich zu instrumentalisieren und ihr ein parteipolitisch klares Profil zu geben. Stattdessen wurden Fragen der Kunst für die ÖVP zusehends zur verminten Zone. Das Filmfestival Diagonale liegt in Trümmern, die Kritik an Morak reißt nicht ab, und Bildungsministerin Gehrer sorgte unlängst für Heiterkeit, als sie der Eröffnung der Francis-Bacon-Ausstellung im Kunsthistorischen Museum einen Besuch bei Wiens Szenefriseur Jost vorzog, der zur Präsentation des Buches „Die Liebschaften Napoleons“ geladen hatte.
Welches Konzept also steht hinter Moraks Politik? Ist es tatsächlich so eindimensional konfiguriert, wie der Schriftsteller Robert Menasse vermutet? „Moraks kulturpolitisches Sinnen und Trachten ist es geworden, der Trachtenkultur einen politischen Sinn zu geben“, ätzt Menasse. Tatsächlich ließ Morak für Jörg Haiders Denkmal zum Kärntner Abwehrkampf im Jahr 2000 rund 14.500 Euro springen, verdoppelte 2001 die Subvention für das bodenständige Waldviertler Festival auf 145.000 Euro und half der Benediktinerabtei Seckau 2002 für die Ausstellung „Welt der Mönche“ mit 10.000 Euro aus.
Doch selbst Moraks schärfste Gegner mögen dem ehemaligen Austrorocker und Schauspieler nicht attestieren, konservative Kulturpolitik zu betreiben: „Konservative Politik bedeutet ein Bewahren des Status quo“, urteilt Depot-Chef Zinggl. „Das trifft auf Elisabeth Gehrer zu, die sich auf das Ernennen von Museumsdirektoren beschränkt. Morak hingegen krempelt gewachsene Strukturen radikal um. Allerdings folgt er dabei keiner bürgerlichen Ideologie, sondern den Gesetzen des Chaos.“
Im Frühjahr versuchte Morak in Interviews, seiner Politik drei Prinzipien überzuordnen: Die internationale Präsenz österreichischer Künstler solle verstärkt, der Kontakt zu den östlichen Nachbarstaaten intensiviert und die Subventionspraxis zugunsten regionaler Kulturinitiativen verändert werden.
Tatsächlich halten die von Morak selbst postulierten Grundgesetze einer Überprüfung nicht stand. Im März konstatierte Morak zwar, „dass wir zu viel Geld in den Hauptstädten haben und zu wenig in der Peripherie“, um zwei Monate später mit dieser Begründung den Wiener Festwochen die Bundessubvention zu entziehen. Doch die propagierte „Umverteilung in die Regionen“ fand bislang nicht statt, im Gegenteil: Das Budget für „regionale Kultur- und Kunstinitiativen“ etwa sank von 4,3 Millionen Euro (1999) auf zuletzt 3,9 Millionen.
Auch Moraks Absicht, Österreich „im geistigen Kontext mit Ungarn, Tschechien und Südeuropa“ darzustellen, schlug sich bislang vor allem in Treffen mit den Kulturministern der Nachbarländer nieder. Seine Idee, die Diagonale zu einem Festival des Ostfilms zu machen, stieß auf harsche Ablehnung der Szene: „Es ergibt keinen Sinn, aus der Diagonale ein Ostfestival zu machen, davon gibt es in unseren Nachbarländern längst genug“, erklärte Ex-Intendantin Christine Dollhofer. „Dort braucht man unsere Führerschaft nicht.“
Und die Verstärkung der internationalen Präsenz? „Wenn man es ernst damit meint, sieht man nicht tatenlos zu, wie österreichische Kulturinstitute im Ausland und andere Kulturvermittlungsorganisationen finanziell in den Untergang getrieben werden“, polemisiert André Heller. Trotz „Internationalisierung“ kürzte Morak dem Wiener Musik Informationszentrum (mica), das heimische Musiker im Ausland vermarkten soll, die Subvention.
Revanchismus. „Die ÖVP betreibt Anlasspolitik“, urteilt Heller, der nur eine Ideologie hinter Moraks Politik erkennen mag: „Der politische Wille hat sich in politischen Revanchismus verflüchtigt“, sagt der Vertraute von SPÖ-Chef Alfred Gusenbauer und verweist auf die lange Liste jener politisch widerspenstigen Kulturinitiativen, deren Subventionen seit 2000 stetig sinken. Der Internet-Institution Public Netbase wurden 65 Prozent der Mittel gekürzt, die Subvention des politisch umtriebigen Volkstheaters von 5,2 auf 4,5 Millionen Euro gesenkt. Morak weist den Revanchismus-Vorwurf entschieden zurück: „Wenn ich ins Theater gehe, weiß ich nicht, welche Ansichten die Künstler haben“, so der Kunststaatssekretär in der „Presse“. Die Budgetsituation des Bundes verlange Kürzungen, mit Rachemotiven habe dies nichts zu tun. Es gebe einfach „große Bereiche, die vom Staat nicht mehr abdeckbar“ seien. „Da braucht man zusätzliche Finanzierungsmodelle.“
Franz Moraks Kulturpolitik entpuppt sich somit als angewandter Neoliberalismus. Wenn der Kunststaatssekretär in seinen Reden „Private Sponsorship“, „Kulturanbieter“ oder „Creative Industries“ beschwört, dann legt er den Theater- und Opernhäusern nicht nur private Finanzierungsmodelle als Auswege aus der Budgetnot nahe, sondern weist der Kulturpolitik der ÖVP einen neuen Standort zu: „Wir erleben eine zunehmende Merkantilisierung der Kultur“, wie Konrad Paul Liessmann formuliert. Damit ist das ideologische Paradigma Franz Moraks benannt: Kulturpolitik als Wirtschaftspolitik.
Kommerzialisierung. Von den traditionellen Idealen des Bürgertums hat sich die ÖVP damit weit entfernt: „Der Widerspruch der gegenwärtigen Kulturpolitik besteht darin“, so Liessmann, „dass sie Kultur ökonomisiert und damit gerade in einem konservativen Sinn die Kunst dessen beraubt, wofür sie das Bürgertum einst geliebt hatte: als Ort der Muse. Das Wiener Bürgertum hat den Musikverein nicht gegründet, damit er Gewinne erzielt. Es hat ihn gegründet, um sich vom Gewinnstreben zu erholen.“
Und so bemisst die ÖVP, die bislang keinen Weg gefunden hat, ihre wertkonservative Gesellschaftspolitik systematisch in Kulturpolitik umzusetzen, die Leistung der heimischen Intendanten folgerichtig an deren Betriebsergebnis. Wenn Salzburgs Landeshauptmann Franz Schausberger Festspielintendant Peter Ruzicka bittet, „weitere fünf Jahre anzuhängen, um sein Erfolgskonzept fortzuführen“, dann ist damit Ruzickas wirtschaftlicher Erfolg gemeint: Mit 23,6 Millionen Euro fuhr Ruzicka 2003 den besten Kartenerlös der Festspielgeschichte ein. Da macht es auch nichts, dass die Kritik Ruzickas künstlerischen Visionen ein eher ernüchterndes Zeugnis ausstellt.
Wenn die Moderne von Österreichs Bühnen also nahezu restlos verschwunden scheint, mag das viele Gründe haben, die nicht in Moraks Kulturpolitik verankert sind: Volksopern-Chef Berger gesteht, dass ihm Regierabauken wie Hans Neuenfels „nicht liegen“, Josefstadt-Direktor Hans Gratzer fordert, dass das „Theater wieder Haltung und Würde bekommen“ müsse, und Marlene Streeruwitz konstatiert, dass inzwischen selbst die Granden des Regietheaters der Mut verlassen habe: „Peter Zadek, Peter Stein und Claus Peymann machen inzwischen grottenreaktionäres Theater. Es werden auf der Bühne keine eigenen Sprachen mehr geschaffen. Der Wettkampf gegen Film und Fernsehen ist endgültig verloren.“
Doch wenn Volkstheater-Prinzipalin Emmy Werner beteuert, dass „nur die wirtschaftliche Lage ihres Hauses“ sie daran hindere, die Hunde von der Leine zu lassen, dann benennt sie damit auch die Folgen von Moraks Privatisierung der Kultur: Die Avantgarde hat noch nie nach den harten Gesetzen des Marktes funktioniert. Hans Gratzer redimensioniert den Polit-Satiriker Johann Nestroy in der Josefstadt zum Lustspielautor, die Wiener Volksoper zieht Friedrich von Flotows rosarote Spieloper „Martha“ bis zur letzten Brustschleife als staubigen Historienschinken durch. „Die Ökonomisierung verstärkt den Trend zur Kommerzialisierung und zur Konsumierbarkeit von Kunst“, stellt Liessmann fest.
Franz Morak hat es geschafft, die Kulturpolitik der ÖVP dreißig Jahre nach Heinrich Drimmel neu zu positionieren: als Außenstelle der Wirtschaftspolitik. Dass kleine, untersubventionierte Kulturinitiativen unter die Räder geraten und die Bühnentanker ihre Spielpläne zusehends nach touristischen Kriterien ausrichten, sind die ersten Konsequenzen dieses Paradigmenwechsels. Der neue Slogan für Österreichs Kulturmacher heißt somit: Suche dir nicht einen verständigen Kulturpolitiker – suche dir einen Markt.