Diagonale: Reisende Apokalyptiker

Der heimische Film kann deutlich mehr, als ihm seine vielen Feinde attestieren. Seine Lust an der Provokation ist ungebrochen, sein ökonomisches Potenzial erstaunlich: Österreichs Kino ist weltweit präsent.

Den allerbesten Ruf genießt der österreichische Film, trotz anhaltender Kassen- und Festivalerfolge, nicht. Woran das liegt, ist nicht ganz klar. Fest steht, dass er die üble Nachrede vor allem jenen allgegenwärtigen Filmspezialisten verdankt, die selten oder nie ins Kino gehen: Von ihnen wird man jederzeit hören können, wie depressiv der hiesige Spielfilm sei, wie banal seine Tristesse seit Jahrzehnten wirke, wie gut ihm ein paar Hollywood-Lockerungsübungen und eine Prise Zerstreuungslust täten. Das Bild von der Nihilismushochburg Österreich ist resistent, daran werden, wie es scheint, weder die Wolf-Haas-Adaptionen („Silentium“), keine Sicheritz-Komödie („Hinterholz 8“) und keines der gängigen Austro-Verliererlustspiele („Nacktschnecken“, „Slumming“, „Kotsch“) in absehbarer Zeit etwas ändern können.

Diesseits solcher Klischees findet sich glücklicherweise Raum für Gegenthesen. Erhöhte ökonomische Kraft ist dem österreichischen Kino, vom Spielfilm erweitert auf die Dokumentar-, Avantgarde- und Kurzfilmszene, seit Kurzem nicht mehr abzusprechen: Die im Oktober 2006 lancierte Austro-DVD-Edition, die der Verleger Georg Hoanzl mit der Tageszeitung „Der Standard“ und dem Filmarchiv Austria initiiert hat, erwies sich als massiver Überraschungserfolg: An die 200.000 Einzel-DVDs der durchaus riskant programmierten 50-Scheiben-Box wurden in Österreich bislang abgesetzt – damit liegt die Edition, proportional zu den Bevölkerungszahlen, kaum hinter der (mit internationalem Kino bestückten) deutschen DVD-„Cinemathek“ der „Süddeutschen Zeitung“. Gewinn verpflichtet: Im kommenden Herbst werden 50 weitere Bildträger zur Geschichte des heimischen Kinos erscheinen.

Marktwert. Von chronischer Erfolglosigkeit sieht sich das aktuelle heimische Kino auch an den Kinokassen nicht geplagt: Da avancierte unlängst ein globalisierungskritischer Dokumentarfilm, Erwin Wagenhofers „We Feed the World“, mit einer Viertelmillion Besuchern zum Phänomen, und ein effizienter kleiner Teenager-Schocker namens „In 3 Tagen bist du tot“ (Regie: Andreas Prochaska) lockte 2006 allein in Österreich 82.000 Menschen in die Kinos. Grund zur Euphorie sind solche Triumphe freilich nicht. Das schon seit Jahren um Fördergelder und Produktionsneid kreisende kulturpolitische Hickhack der hiesigen Filmbranche hat inzwischen eine fühlbare Lethargie produziert. Seltsam ruhig lief vergangene Woche etwa das Austrofilmfestival Diagonale ab, das da zum zehnten Mal in Graz stattfand: In unaufgeregt geführten Diskussionen und einem Filmprogramm, dem große Autorennamen heuer weit gehend fehlten, wurde immerhin ein differenziertes Bild jener vielen eigenwilligen Spielarten des Kinos sichtbar, die im Windschatten internationaler Regie-Labels wie Haneke, Seidl, Glawogger, Albert oder Tscherkassky entstehen (siehe Diagonale-Kasten Seite 135).

Der Autorenfilm, wie er hierzulande praktiziert wird, besitzt seit einem guten Jahrzehnt so etwas wie eine Handschrift, ein stilistisches Herkunftszeugnis, Wiedererkennungswert: einen kalten Manierismus, der viele der ambitionierteren (fiktionalen wie dokumentarischen) Inszenierungen kennzeichnet – einen Manierismus, der auch dazu angetan ist, möglichst umweglos die Aufmerksamkeit internationaler Festivalmacher und Kritiker zu erregen.

Ordnungsliebe. Als erfolgversprechendes Modell haben sich Österreichs künstlerische Prototypen, soweit sie den Spielfilm betreffen – das Existenzialismuskino Michael Hanekes, die hyperrealistischen Entfremdungsetüden Barbara Alberts oder Ulrich Seidls kompromisslose Dekonstruktionen der menschlichen Misere –, als eigenes Regelwerk längst etabliert. Der Kritiker Bert Rebhandl hat in einem Essay vor einigen Jahren schon den Determinismus im österreichischen Kino gebrandmarkt – und dabei neben Hanekes Arbeiten vor allem auch die Filme Seidls gemeint. „Sie gehen“, schreibt Rebhandl, „von einer vorgefassten Annahme aus, die sie filmisch beweisen.“ In diesen Arbeiten und ihren sehr konstruierten Bildern und Storys gebe es keinen Raum für das Beliebige, nicht die geringste Chance, von dem jeweils vorgezeichneten narrativen Weg abzukommen. In der absoluten Unumkehrbarkeit seiner Geschichten zeichne sich etwa Hanekes „Protest gegen die Zufälligkeit von Ereignissen“ ab. Die Kunst schafft Ordnungen, die es in der natürlichen Welt nicht gibt.

In seiner Neigung zur deterministischen Erzählung trifft sich der bürgerliche Moralist Haneke mit dem antibürgerlichen Voyeur Seidl. Sie sind einander zudem in ihrem tiefen Misstrauen gegen jede visuelle Unruhe ähnlich. Die erstarrten, sorgsam komponierten Bilder Hanekes und Seidls stehen in verblüffendem Kontrast zur gedanklichen Beweglichkeit dieser Filmemacher: als müssten sie sich unaufhörlich dazu zwingen, stillzuhalten, sich aufs Entscheidende, das einzige, das beste Bild zu konzentrieren. Die paradoxe Sonderform des bewegten freeze frame, an der sie in ihren Einstellungen arbeiten, passt zur Ungerührtheit ihrer Inszenierungen, zur Kälte ihres Blicks. Umso überraschender wirken die Filme beider Regisseure überall dort, wo die verhärteten Strukturen, oft nur für Augenblicke, aufbrechen und das stilistisch Rigorose einer milderen, „menschlicheren“ Weltsicht weicht, wie das etwa in Hanekes Pariser Momentaufnahme „Code inconnu“ und auch in seinem bislang letzten Thriller, in „Caché“, geschieht; auch Ulrich Seidls kommender Spielfilm, „Import-Export“, gedreht unter anderem in der Lainzer Geriatrie, wird bei aller Schaulust Wert auf Empathie legen.

Die Faszination des Planspiels im heimischen Erzählkino ist ungebrochen: Von Michael Glawoggers Zynismusforschungsarbeit „Slumming“ zieht sich die Linie artistisch konstruierter Verhängnisse über Barbara Alberts „fallen“ bis zu Antonin Svobodas bizarrer Isolationsstudie „Immer nie am Meer“. Dem Argument des Überschusses an Schicksalskonstruktion im österreichischen Kino ließe sich immerhin entgegenhalten, dass auch dieser letztlich nur ein narrativer Teilaspekt ist, dass selbst Thesenfilme dieser Art sehr viel mehr leisten als nur deterministische Maßarbeit. Als hochstilisiertes Planspiel, als „dokumentarische Fiktion“ versteht sich auch Anja Salomonowitz’ verstörende neue Arbeit „Kurz davor ist es passiert“: Die Filmemacherin lässt fünf Laiendarsteller die Erlebnisberichte verschleppter, zu Prostitution und Sklavenarbeit genötigter Frauen bewusst unrealistisch sprechen. Die leere Banalität der Tatorte, an denen der Film stattfindet, und die Entrückung der (authentischen) Worte produzieren ein seltsam verhaltenes, kaum fassbares Grauen.

Gratwanderung. Der Balanceakt entlang jenes schmalen Grats, der den Dokumentarismus von der Fiktion trennt, ist eine Basis des österreichischen Gegenwartskinos. Ulrich Seidl hat in diesem Feld entscheidende Vorarbeit geleistet. Er habe sich nie angemaßt, sagt Seidl, seine Werke „Dokumentarfilme“ zu nennen, auch nicht die vor „Hundstage“, die noch auf „wahren Geschichten“ basierten und ohne professionelle Schauspieler arbeiteten. Die Irritation des Publikums angesichts des sehr speziellen Realismus kalkuliert der Filmemacher ein. Die scheinbare Grausamkeit des kalten Blicks ist nur die Kehrseite eines trostlosen Humanismus.

Von Michael Hanekes Angstprotokollen führt eine direkte Linie zu den Höllenbildern aus dem Innern eines afrikanischen Schlachthauses, eines Hauptschauplatzes in Glawoggers Dokumentarfilm „Working Man’s Death“. Österreichs Filmemacher suchen fast zwanghaft das Extreme im Alltäglichen, Gewalt und Schock hinter den Fassaden des Gewöhnlichen – die Bosheit des Banalen. Es gibt viele Gründe für diese Vorliebe, den sublimierten Katholizismus etwa, der für viele der Bestrafungs- und Erlösungsfantasien in diesen Filmen verantwortlich sein mag, aber auch den Minderwertigkeitskomplex, der dieses Land in seinem Innersten zusammenhält: Das kleine Österreich, zu dessen Selbstbild die Ansicht gehört, stets Opfer und Spielball anderer gewesen zu sein (und trotz seiner Verdienste immer übergangen worden zu sein), dieses so schöne, historisch so glücklose Österreich hat sich die Bitterkeit bewahrt – und sich selbst das ewige Recht zugesprochen, so missmutig in die Zukunft zu blicken, wie man hierzulande in die Vergangenheit blickt. Wien, geschlossene Stadt: Als city of sadness taucht dieser Ort im Kino auf – als eine Stadt, bevölkert von kaum je glücklichen, leicht reizbaren Zeitgenossen, von Selbstzerstörern und potenziellen Amokläufern.

Der offenbare Ekel vor den Zuständen daheim, vor der Enge der Ideen und Weltbilder, lässt die Dokumentarfilmautoren das Weite suchen: Glawogger tastet die urbanen Höllen der megacities ab und dringt zu den Schlachtern, den Schwefel- und Minenarbeitern vor, während sich der Dokumentarist Nikolaus Geyrhalter, einem seiner Filmtitel folgend, „Elsewhere“, anderswo zu schaffen macht: unter anderem in der Sahara, in Mikronesien, in Grönland, Australien, China und Indien. Geyrhalter („Unser täglich Brot“) gehört neben Hubert Sauper („Darwin’s Nightmare“), Erwin Wagenhofer („We Feed the World“) und Udo Maurer („Über Wasser“) ebenfalls zu den reisenden Apokalyptikern des österreichischen Kinos.

Das Niveau, auf dem Kunst entsteht, lässt sich tatsächlich nur an ihren Rändern feststellen. Das mit dem unscharfen Begriff Avantgarde belegte nichtnarrative Kino, das in Österreich traditionell erhöhte Aufmerksamkeit genießt, hat sich im vergangenen halben Jahrhundert unaufhörlich transformiert und erneuert – und sich als jener Ort erwiesen, an dem das Besondere des Mediums, sein „wahrer“ Kern, bloßgelegt und nachgewiesen wird. Das nonnarrative Filmemachen verläuft in Österreich heute entlang zweier Hauptlinien: Wenn Peter Kubelka und Kurt Kren für die alte Schule des Avantgardefilms stehen, die Visionäre wie Peter Tscherkassky, Kerstin Cmelka oder Albert Sackl innovativ weiterführen, so hat sich parallel dazu auch eine neue Schule etabliert, die nicht mehr, wie noch Kubelka und Kren, vom einzelnen Filmkader ausgeht, sondern von den Möglichkeiten elektronischer Bildmanipulationen. Die Produktionen der Austrian Abstracts, wie sich diese lose verbundene Gruppe von KünstlerInnen (unter den herausragenden Laptop-Visualisten: Michaela Grill, Dariusz Kowalski, Billy Roisz und Michaela Schwentner) einmal genannt hat, liegen ästhetisch exakt an der Schnittstelle zwischen Kinoprojektion und musealer Installation, sind in beiden Kontexten einsetzbar.

Gute alte Kunst. Unterdessen laufen die Kameras der Filmemacher in der Ferne: Ulrich Seidl legt, unterwegs in verfallenen slowakischen Roma-Wohnsiedlungen, letzte Hand an „Import-Export“; Nikolaus Geyrhalter hängt während der Dreharbeiten seines nächsten Dokumentarfilms „Von Paris nach Dakar“ in Mauretanien fest, und Haneke hat unlängst nahe New York seinen Schocker „Funny Games“ mit Naomi Watts und Tim Roth ins Amerikanische übertragen. Das sind stimmige Bilder, um Österreichs Kino zu beschreiben, wie es vor uns liegt – zurückgezogen von der konkreten politischen Wirklichkeit des Landes, dabei hochpolitisch (und hochmoralisch) in seiner Kompromisslosigkeit im Umgang mit den Bildern, die das Kino abwirft, in sich selbst versunken wie alle gute Kunst.

Von Stefan Grissemann