Die Suche nach neuen politischen Stoffen:
Kino, Krieg und Krise in Venedig

Das Festival am Lido geriet zur Suche nach neuen Formen für politische Stoffe. Stefan Grissemann über die aktuellen Mischverhältnisse von Kino, Krieg und Krise.

Das Leben in den Zeiten des Kriegs ist eine unschöne Angelegenheit. Depression, Pädophilie und Kontaktpanik sind die neuen Säulen einer verstörten Gesellschaft. Die Situation ist bedenklich, aber nicht ganz ernst: Amerika, wie es der US-Filmemacher Todd Solondz („Happiness“) sieht, hat sich in eine Neurosennation verwandelt, in der die Epidemie wütet, die man politische Korrektheit nennt. Das Land kennt nur noch ein Gebot: Trauma-Management. Im Wettbewerb des Samstagabend zu Ende gegangenen Filmfests in Venedig spielte „Life During Wartime“ (auch wenn in dieser sehr konzentrierten, schlichten Inszenierung manches nicht recht aufzugehen scheint) eine Rolle: weil es solche Filme sind, die ein Festival braucht, das sich als politisch versteht, dabei aber die Entwicklung der Kunst, der es gilt, nicht aus den Augen lassen will. Wie ernst Solondz seinen Film selbst nimmt, ist übrigens unklar: Die Grenzen zwischen absurder Komödie und tödlicher Tragweite sind in „Life During Wartime“ konsequent verwischt.

Der Krieg gab den diesjährigen Kinofestspielen ein thematisches Zentrum: Die Französin Claire Denis überantwortete in „White Material“ die Schauspielerin Isabelle Huppert den Wirren des Bürgerkriegs in einem namenlosen afrikanischen Land – und machte sie zum Angelpunkt einer Tragödie von geradezu archaischer Wucht. Während Denis ihre zusehends zerrüttete Heldin durch die weiten Ebenen eines Kontinents irren lässt, der sich in einer Eruption der Gewalt aus der historischen Umklammerung des Kolonialismus löst, sperrt Regisseur Samuel Maoz in „Lebanon“ seine Figuren in einen winzigen, finsteren Innenraum: der Krieg als klaustrophobische Erfahrung. „Lebanon“ ist eine Reise hinter die Stahlschicht eines israelischen Panzers, der im Juni 1982 in den ersten Libanonkrieg geschickt wurde. Die jungen Soldaten erleben das Töten als surreales Theater, nehmen die Außenwelt nur durch das Periskop ihres Fahrzeugs wahr. Maoz hat mit diesem Film seine eigenen traumatischen Erfahrungen bearbeitet; man spürt das vor allem in der zweiten Hälfte, wenn sich die Erzählung im Antikriegs­pathos zu verlieren droht: ein Gemetzel ohne Gott.

Quälerische Dramen wie dieses blieben in Venedig jedoch die Ausnahme. Die 66. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica bot stattdessen alles auf, was sich Medien und kritische Kinogänger von einem politisch wachen Kinofestival gemeinhin wünschen: Kunstkontroversen, Kriegsklamauk und Krisenkomödien. Dabei gelang bisweilen sogar Ungeahntes: Die beiden Wettbewerbs-Überraschungsfilme etwa gerieten zu Programmhöhepunkten – Werner Herzog, dessen Drogen-Comedy-Remake der Abel-Ferrara-Psychostudie „Bad Lieutenant“ am Lido schon ein paar Tage davor Aufsehen erregt hatte, erhärtete mit dem unberechenbaren US-Drama „My Son, My Son, What Have Ye Done“ den dringenden Verdacht, dass mit diesem Regisseur wieder ernstlich zu rechnen sei; und der neue Film des philippinischen Ultrarealisten Brillante Mendoza spielte sich kurz vor Festivalende noch in den Favoritenkreis im Kampf um den Goldenen Löwen. Mendozas „Lola“ verfolgt die verzweifelten Strategien zweier alter Frauen, die in den Slumsiedlungen von Manila einen Mordfall zu bewältigen haben: die eine als Großmutter des Toten, die andere als jene des Mörders. Mendoza bringt die aktuelle moralische und soziale Verwahrlosung seines Landes souverän auf den Punkt.

Die reale Politik erwies sich in der Zwischenzeit als weniger gewaltig: Premier Silvio Berlusconi, dem Mostra-Direktor Marco Müller heuer mit einer kaum nachvollziehbaren Überbetonung des italienischen Kinos entgegengekommen war, zeigte sich vom Eröffnungsfilm, den eines seiner Medienunternehmen produziert hatte, äußerst angetan. Das Schönste an Giuseppe Tornatores hektischem Historienepos „Baarìa“, ließ er ausrichten, sei jene Szene, in der sich der Held des Films, ein junger Kommunist, von einer Reise in die Sowjetunion der fünfziger Jahre desillusioniert zeigt. Da blieb nur die Flucht zu zwei alten Meistern des Kinos: Jacques Rivette choreografierte in seinem gewohnt ätherischen neuen Film „36 vues du Pic Saint Loup“ Jane Birkin und Sergio Castellito durch eine Zirkusgeschichte, der US-Dokumentarist Fred Wiseman durchleuchtete mit „La danse“ die Ballettabteilung der Pariser Oper. Zwei Regisseure um die 80, zwei kleine Meisterstücke des Gegenwartskinos.

Spätestens mit George Clooneys Ankunft am Lido war dann aber der Hedonismus endgültig zurück: Clooney reiste mit der von seinem Freund Grant Heslov (nicht ganz überzeugend) inszenierten exzentrischen Militärkomödie „The Men Who Stare at Goats“ an – und sah sich auf seiner Pressekonferenz gleich mit einem italienischen TV-Komödianten konfrontiert, der sich bis auf die Unterhose entkleidet und seinen Körper entblößt hatte, auf dem der Schriftzug „George, choose me!“ zu lesen stand. Situationen wie diese können Hollywoods schlagfertigsten Superstar aber nicht aus der Fassung bringen: Ein „kleiner Krankenwagen“ sei bereits unterwegs, raunte Clooney dem Restpublikum ironisch zu, und den Mann selbst bat er darum zu bleiben, wo er sei: „Wir werden uns dann bei Ihnen melden.“

Clooney war unter den amerikanischen Festivalgästen nicht der Einzige, der eine Komödie mit politischen Obertönen an den Lido brachte: Ökonomie-Grotesken wie Steven Soderberghs feine Realsatire „The Informant!“ oder Michael Moores weniger komplexe Abrechnung mit dem Neoliberalismus („Capitalism: A Love Story“) waren in der diesjährigen Auswahl fast schon die Regel. Am schärfsten formulierte Splatter-Veteran George A. Romero die Krise und die Politik seiner Heimat. In „Survival of the Dead“, dem jüngsten Eintrag seiner seit 1968, seit dem epochalen Zombiefilm „Night of the Living Dead“ laufenden „Dead“-Serie, verfremdete Romero die ethische und ökonomische Weltkrise zu einem neuen Kannibalismus-Spektakel. Die Fleischeslust der Untoten, die vom Blut der Lebenden nicht genug kriegen können, erscheint als Stoff mindestens so gegenwärtig wie vor 40 Jahren. Der Mensch nährt sich vom Menschen: Homo homini lupus. Und das schlechte Gewissen ist nicht totzukriegen: Wie lebende Mahnmale wanken die Untoten übers weite Land, kriechen aus allen Löchern – die Wiederkehr des Verdrängten ist nicht zu verhindern. Kapitalismus und Kannibalismus, das zeigte Romero deutlicher als Moore, sind einander inzwischen so nah wie nie zuvor.

Neben Moores leichtgängiger Kapitalismusabrechnung war es vor allem „Soul Kitchen“, das überzeichnete neue Lustspiel des deutschen Multikulturspezialisten Fatih Akin, das am Lido zum Publikumshit avancierte. Akins sicheres Gespür für populäre Motive ist unübersehbar: „Soul Kitchen“, die Geschichte eines Hamburger Slacker-Gastronomen, verfügt über grundsympathische Darsteller und sogar einen richtig guten Komödianten (Moritz Bleibtreu), aber sonst nur über die trivialen Mittel des modischen neudeutschen Boulevard-Kinos. Ein künstlerisch deutlich bedeutenderer deutscher Film, der nur in der Nebenschiene lief, wurde dabei geflissentlich übersehen: Romuald Karmakars Porträt des chilenisch-deutschen Star-DJs Ricardo Villalobos faszinierte als Nahaufnahme der kreativen und technischen Prozesse eines Remix-Künstlers, der nachts die großen Clubs zwischen Berlin und Ibiza beschallt und tagsüber im eigenen Studio an der Entwicklung von House- und Techno-Klängen arbeitet. „Villalobos“ ist nur die jüngste in jener Reihe von Untersuchungen, die Karmakar („Der Totmacher“, „Das Himmler-Projekt“) zu Rausch, Trance und Faschismus bereits vorgelegt hat. Seine filmische Arbeit bestätigt eine alte Ahnung: Es gibt kein Medium, das die prekären Verbindungen von Masse und Macht präziser darlegen könnte als das Kino.