Am 9. Oktober 2002 wurde die 46-jährige Prostituierte Aileen Wuornos, angeklagt wegen siebenfachen Mordes, im Starke-Gefängnis in Florida nach zehn Jahren Haft mit einer Giftspritze hingerichtet. Wenige Stunden später, am Tag der Exekution, unterzeichnete die Schauspielerin Charlize Theron mit der Filmproduktionsfirma MDP-Worldwide in Los Angeles einen Vertrag für den Film „Monster“, in dem das südafrikanische Ex-Model die Serienkillerin Wuornos darstellen sollte.
Der radikale Imagewechsel ins Genre der Hässlichkeit hat sich für die gleißend schöne Theron inzwischen bestens bezahlt gemacht: Golden Globe und Oscar für ihre Leistung in „Monster“ stehen im Regal. In der aktuellen Ausgabe des US-Trendmagazins „Interview“ posiert Theron mit einer eigens von Tom Ford kreierten Mörderinnen-Maske und erklärt, dass „diese Rolle den Mount Everest“ ihrer Karriere symbolisiere.
Aileen Wuornos selbst hätte den Film möglicherweise gemocht. Schließlich siedelt die Regiedebütantin Patty Jenkins ihre tragische Anti-Heldin auf jenem schmalen Grat zwischen Abscheu und Empathie an, wo die Geschichte einer Täterin sich zur Biografie eines Opfers verwandelt und man als Zuschauer nicht mehr weiß, wo das Leid aufhört und der Schrecken anfängt. In den zahlreichen vorangegangenen TV-Dokumentationen über die siebenfache Mörderin sieht man Wuornos häufig aus dem Angeklagtenstand schreien: „Es war Selbstverteidigung, das Prinzip Selbstverteidigung. Entweder ich oder die!“
Die Wuornos im Film postum zugestandene Rolle der feministischen Täter-Ikone, die die Aggressivität ihrer Freier mit irreversibler Gewalt ahndet, war ihr von der Justiz und der medialen Öffentlichkeit zu Lebzeiten verwehrt worden.
Vermutlich zu Recht. Denn Wuornos hatte ihre Klienten, in der Regel Mittfünfziger aus der Mittelschicht, darunter ein evangelischer Prediger und ein Ex-Polizeichef, die sie auf der 175-Interstate-Route aufgabelte, mit bis zu neun Kugeln aus ihrer kleinkalibrigen Waffe durchsiebt. Ein mit solchem Nachdruck betriebenes Zerstörungswerk ließ das Motiv Selbstverteidigung, ganz abgesehen von der Häufung der Morde, als wenig legitimes Argument erscheinen. Die meist nackten Leichen deponierte Wuornos später auf einem unweit des jeweiligen Tatorts gelegenen Waldstück; die Wertsachen ihrer Opfer streifte sie ein.
Monster-Hype. Als die alkoholisierte Wuornos an einem Jännermorgen 1991 von der Polizei schlafend auf einem Autositz in der heruntergekommenen Biker-Bar „Last Resort“ in Florida aufgegriffen wurde, leistete sie keinen Widerstand. Die entscheidenden Hinweise, die zu ihrer Festnahme geführt hatten, waren von ihrer Geliebten Tyria Moore, die Wuornos in späteren Verhören als „meine Frau“ bezeichnete, gekommen. Moore, selbst über Wochen wegen Verdachts auf Komplizenschaft in Untersuchungshaft, erwirkte dadurch für sich selbst Straffreiheit.
Die Festnahme der Hauptdarstellerin steht auch am Ende des Films „Monster“. In der Realität markierte sie den Auftakt für ein Medienspektakel der Sonderklasse, das sogar jenes um den Kannibalisten und Serienmörder Jeffrey Dahmer, be-rühmt für die Verwahrung von Leichen-köpfen in seinem Kühlschrank und späteres Vorbild für den Kino-Psychopathen Hannibal Lecter, Mitte der Achtziger in den Schatten stellte. Die unwiderstehliche Faszination von Serienmördern für den Boulevard gilt spätestens seit 1888 als ehernes Branchengesetz. Mit „Jack the Ripper“, dem fünffachen Londoner Prostituiertenmörder, der nie überführt werden konnte, war der erste Serienkiller-Mythos der Neuzeit geboren.
Wuornos, die der untersten Schicht der White-Trash-Klasse entstammte, hatte das zweifelhafte Privileg, als „first female serial killer“ in die Mediengeschichte einzugehen. Dass sie sieben Männer getötet und gleichzeitig eine Amour fou mit der arbeitslosen Tyria Moore unterhalten hatte, verlieh den Ereignissen eine zusätzliche pikante Note. Ein lesbisches Monster, das seinen Männerhass mit Ritualmorden auslebt – das ist der Stoff, aus dem sich Auflagen- und Quotenerfolge speisen.
Hollywood-Schlacht. Wenige Tage nach der Verhaftung der Serienmörderin waren bei der ermittelnden Behörde bereits 15 Angebote für die Filmrechte an der Wuornos-Lebensgeschichte eingegangen; im Verlauf des Prozesses wurden mehrere hohe Polizeibeamte vom Dienst suspendiert, weil sie ihre dem Dienstgeheimnis unterliegenden Informationen an Zeitungen und Hollywood-Produktionsfirmen verkauft hatten. Wuornos’ Pflicht-Strafverteidiger, ein beleibter Spät-Hippie namens Steve Glatzer, vermittelte Weggefährten und entfernte Verwandte seiner nicht zahlungsfähigen Klientin um 25.000 Dollar pro Interview an Presse und Fernsehen. Vor TV-Kameras griff er auch schon mal fröhlich zur Gitarre und intonierte Wuornos’ Lieblingssong „Digging Up the Bones“ von Randy Travis. Es gehe ihm bei seinem florierenden Nebengewerbe nicht um Geld, beteuerte Glatzer, sondern darum, zu illustrieren, aus welch tristen Verhältnissen Aileen, „die ihren Schöpfer um Verzeihung gebeten hat und bereit ist, zu sterben“, stamme. (Nachzusehen in der Dokumentation „Aileen Wuornos: The Selling of a Serial Killer“ des britischen Filmemachers Nick Broomfield.)
In der Tat hatte Wuornos ein biografisches Verletzungsregister von tragischer Wucht aufzuweisen: Im Alter von drei Monaten war sie von ihrer Mutter bei den Großeltern abgegeben worden; ihr Vater, in Haft wegen Kindesmissbrauchs, hatte sich in seiner Gefängniszelle erhängt; im Alter von 13 die erste Vergewaltigung, mit 14 riss Wuornos von zu Hause aus, lebte in Billigmotels und in den Wäldern und verdingte sich als Tagelöhnerin, Kellnerin und Prostituierte.
Statistisch betrachtet sind Missbrauch im Kindesalter, Verwahrlosung und das Fehlen jeglicher Zuwendung die wichtigsten Startvoraussetzungen für spätere Serienmörder. Der deutsche Psychiater Christoph Paulus: „Die Täter sind meist extrem verletzte Kinder im Körper von Erwachsenen.“ Die biografische Chronik erlittener Gewalt hat in ihnen jegliches natürliche Mitgefühl getötet.
Serienkillerinnen. Aus kriminalpsychologischer Sicht unterscheidet sich der Serien- vom „herkömmlichen“ Mörder (der zu seinem Opfer in einer geschäftlichen oder privaten Beziehung steht) vor allem dadurch, dass er sich seine Opfer aus der anonymen Masse greift. Um seinen Hunger nach Allmacht, Sex oder Gewalt zu stillen, muss er immer wieder töten, wobei die Zeitintervalle, wie bei jedem Süchtigen, immer kleiner werden. Dass Aileen Wuornos mit dem Etikett „erster weiblicher Serienkiller“ versehen wurde, war tatsächlich nichts weiter als ein PR-Gag. In der jüngeren Kriminalgeschichte stehen 185 bekannten männlichen Serienmördern 39 registrierte weibliche gegenüber. Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte die gebürtige Norwegerin Belle Gunness in den USA 16 Menschen, darunter ihre beiden Kinder und ihren Ehemann, großteils vergiftet. Berühmt-berüchtigt war die englische Arbeiterin Myra Hindley, die Mitte der sechziger Jahre mit ihrem Lebensgefährten Ian Brady fünf Kinder entführt, gefoltert und deren verstümmelte Leichen in einem Moor nahe Manchester versenkt hatte. In den achtziger Jahren entsprachen allein in den USA vier Frauen dem Serienkiller-Profil: Mary Beth Tinning, die ihre sieben Kinder ermordete; die Kinderkrankenschwester Jenene Jones, die mehrere ihrer kleinen Patienten erwürgte, und das lesbische Altenpfleger-Pärchen Gwendolyn Graham und Catherine Wood, die sechs Greisinnen erstickten oder vergifteten.
Wuornos konnte für sich nur insofern „traurige Einzigartigkeit“ beanspruchen, als „sie wie sonst keine andere Frau am ehesten wie ein klassischer männlicher Serienkiller agierte“, so Richard Glyn Jones in „Killer Women“. „Sie verging sich an komplett Fremden und wählte den Tod durch Erschießen, während bei den anderen Serienmörderinnen das Vergiften und Ersticken dominieren.“ In letzteren Kategorien agierten die Wiener Krankenschwestern Waltraud Wagner und Irene Leidolf: Zwischen 1983 und 1989 „erlösten“ sie, so die „Mordschwestern von Lainz“, über 15 Schwerkranke „von ihren Leiden“ und wurden 1992 zu lebenslanger Haft verurteilt. Der Staatsanwalt definierte das Motiv mit „dem Wunsch nach Allmacht “.
Witwe Blaubart. Mit Elfriede Blauensteiner, die 2003 in Haft an einem Gehirntumor verstarb, hatte Österreich „eine Witwe Blaubart“ bekommen, die die Medienklaviatur zu bedienen wusste. Die dreifache Mörderin war nie ohne perfekte Frisur und schnittige Sonnenbrille vor Gericht er-schienen. Nicht die lebenslange Haft kränk-te sie, sondern die Tatsache, „dass doch nicht die Taylor-Liz mich im Film spielen wird“.
Der amerikanische Medienforscher Neal Gabler schrieb in „Das Leben, ein Film“, dass „die Umwandlung des Lebens in ein Unterhaltungsmedium ständig mehr Prominente verlangt“. Durch diesen unersättlichen Bedarf könne nahezu jeder zum Zug kommen: „Friseure, Supermodels und auch Verbrecher. Jeder, der vom Radarsystem der Medien erfasst wird, hat eine Chance.“ Die gesellschaftliche Faszination für Serienmörder, die sich vor allem in den USA mit Fan-Websites, glühenden Liebesbrief-Lawinen an die Killer und Bierdeckeln mit Jeffrey-Dahmer-Konterfeis bis zu literarischen Denkmälern wie Bret Easton Ellis’ Roman „American Psycho“ manifestiert, ist jedoch nicht nur mit der kollektiven Sucht nach Celebrities um jeden Preis zu erklären. Tatsächlich suchen sich die Biedermänner die stellvertretenden Brandstifter, um ihr eigenes Aggressionspotenzial zu entlasten. „Die Inthronisierung des Serienkillers in der Kultur“, so der Kulturhistoriker Michael Farin, „ist die Pervertierung der totalen Individualisierung, denn er oder auch sie kann alle Grenzen sprengen und erreicht somit die extremste Form von Intimität.“
Von all diesen Theorien weiß die 39-jährige Andrea Yates vermutlich nichts. Die Texanerin, die im Juni 2001 ihre fünf Kinder in der Badewanne ertränkte, versucht gerade, über ihren Anwalt die Filmrechte an ihrer Geschichte zu verkaufen. Verhandlungsbasis: 60.000 Dollar. „Dieser Planet ist so verrottet, dass ich mich freue, gehen zu dürfen“, hatte Aileen Wuornos gerufen, als sie 1992 zum Tode verurteilt worden war. Vielleicht ist es doch nicht ganz so schlimm, denn bis dato hat sich noch niemand bei Yates’ Anwalt gemeldet.