Wo das Faktische mit dem Fantastischen verschnitten wird, da erst beginnt das Kino. Richtiges Kino. Oder sagen wir: jene Art von exzessivem Kino, die, weil sie vor allem Unwirkliches, Absurdes zeigt, am ehesten Gewinn verspricht. Nie war die Lust am Irrealen in der amerikanischen Unterhaltungsindustrie stärker als heute: Horrorfilme und desaster movies wie Van Helsing oder The Day After Tomorrow halten die Kinoleinwände weltweit besetzt, wenn dort nicht gerade digitale Historienmalerei wie Troja läuft. Und schon steht die nächste Lieferung bevor: Die teuren Comicsverfilmungen Spider-Man 2 (Kinostart: 9. Juli) und Catwoman (20. August) warten auf ihren Einsatz.
Der Erfolg solcher Filme ist längst keine Frage der Qualität mehr. Ihr entscheidendes Merkmal ist der Wirklichkeitsverlust: Je weniger Bodenhaftung sie aufzuweisen haben, desto eher werden sie als Stimulans ins Auge gefasst. Ohne die Zwangsentfesselung ungeahnter visueller Effekte sind große amerikanische Unterhaltungsfilme nur noch in Ausnahmefällen vorstellbar; die Ersatzsuchtmittel (Jack Nicholson, Jesus Christus) sind an einer Hand abzuzählen.
Der Special Effect ist Hollywoods fixe Idee geworden. Dabei hat sich der Spielraum der Industrie beträchtlich verengt. Das Kino muss inzwischen, wenn es auch nur ansatzweise Breitenwirkung entwickeln soll, als Ereignis gelten, bigger than life sein, oder wenigstens: größer als der Fernsehschirm daheim. Die Konditionierung ist vollzogen: Wenn wir Freitagabend ins Kino gehen, fragt der Filmhistoriker Thomas Elsaesser: Was werden wir sehen wollen? In neun von zehn Fällen, konstatiert Elsaesser, wird es der große Film sein, der sich schon Wochen vor seinem Erscheinen ankündigt wie eine Wetterfront. Der so genannte Blockbuster, der programmierte Megaseller, wird hergestellt wie ein Flugzeugträger oder eine Shopping-Mall, und er zeichnet sich wie diese durch reine Funktionalität und äußere Größe aus: große Themen, große Namen, großes Geld.
Unwirklich. Ästhetisch ist das Spezialeffektspektakel dem möglichst ungetrübten Eskapismus verpflichtet. Dabei wird eine bestimmte, leicht paradoxe Qualität des Unwirklichen angestrebt: Bilder, die nicht zu glauben sind, sich aber doch vor unseren Augen so glaubhaft materialisieren, als wollten sie uns, notfalls jeden einzeln, zur Konversion zwingen. Seeing is believing, heißt es: Was man mit eigenen Augen sehen kann, daran und nur daran glaubt man auch.
Während die Filmtricktechniker nach immer neuen Wegen suchen, um audiovisuellen Zeitvertreib zu gewährleisten, verfahren die Drehbuchautoren und Regisseure streng nach Formel. So sehen die beiden Hoffnungsträger, die wohl lukrativsten Gestalten des diesjährigen US-Kinosommers aus: Ein zerstreuter, scheuer junger Mann, privat erfolglos, als Wissenschaftler genial, fühlt sich in Spider-Man 2 gezwungen, als maskierter Superheld erneut für das Gute in die Bresche zu springen, auch wenn er dabei sein eigenes Glück aufs Spiel setzt. Eine scheue junge Frau, privat unsicher, als Designerin tätig, verwandelt sich in Catwoman unversehens in eine rätselhafte maskierte Gestalt, die, dem Kriminellen zugeneigt, ihr eigenes Glück mit dem Mann, der sie liebt, aufs Spiel setzt. Eine Geschichte in tausend sanften Variationen: Das Neue, das die Technik bietet, wird in den konservativen Helden- und Liebeserzählungen Hollywoods, die wie selbstverständlich alles Neue, Kühne vermeiden, wieder abgekühlt.
Wenn man solchen Projekten Sympathie entgegenbringen mag, so liegt das auch an der Präsenz derer, die in ihnen auftreten. Halle Berry hat als Catwoman ebenso wie Spider-Man Tobey Maguire nicht wenig zu leisten: Es gehört einiges dazu, sich physisch durchzusetzen in Filmen, die alles Physische zu überwinden suchen, die so sehr im Immateriellen ruhen. Spider-Man 2 kann als der klassische Fall dieses Widerstreits von körperlicher Gegenwart und virtueller Anlage gelten.
Natürlich legt auch Regisseur Sam Raimi vor allem Wert auf filmische Agilität, aber er gesteht seinem Helden doch erstaunlich viel Psychologie zu. Das allzu betuliche Drehbuch unterläuft diese Chance jedoch: Was etwa Van Helsing an Herzenswärme fehlt, bietet Spider-Man 2 im Überfluss. Tobey Maguire gibt seinen Peter Parker, der sich im Bedarfsfall in den Spinnenmann verwandelt, als rührenden Verlierer und sensitiven Neurotiker, der erst auf den zweiten Blick auch als romantischer Held erkennbar wird. Seine große Liebe (Kirsten Dunst) bleibt ihm fern, weil er als maskierter Ordnungshüter erstens zu viel um die Ohren hat und das Mädchen zweitens durch seinen unsteten Lebenswandel nicht in Gefahr bringen will. So balanciert Spider-Man 2 Maschine und Gemüt sorgsam gegeneinander aus: Menschlichkeit gegen Hochtechnologie, Herz gegen Festplatte.
Übermotivierter Tarzan. Das Gebot des Schulterschlusses von Sentiment und Synthetik gilt in Hollywood allerdings schon länger: Das kuschelige Roboterduo in George Lucas Star Wars (1977) ist dafür nur ein sehr populäres Beispiel. (In ebendiesem Film spielte übrigens John Dykstra, der in Spider-Man 2 tätige Abteilungsleiter für visual effects, bereits mit den Möglichkeiten computergesteuerter Tricktechnik.) 27 Jahre später hat sich Hollywood merklich verändert, aber nicht nur zum Guten: Die zweifellos beeindruckende Effektarbeit in Spider-Man 2 kann die künstlerische Stagnation, die ihr anhaftet, nicht verbergen; sie sieht vorgeschrieben aus, nicht befreit, bloß abgewickelt statt visionär: Im blau-roten Spinnenkostüm schwingt sich der Held wie ein übermotivierter Tarzan durch die Großstadt-Häuserschluchten, stoppt fliegende Autowracks über den Köpfen von Passanten durch den gezielten Einsatz seiner Netze. Schließlich rettet der junge Mann noch einen Säugling aus dem einstürzenden Inneren eines in Flammen stehenden Hauses: Spider-Man und die Brandstifter.
Den Traum von der Kreation synthetischer Welten träumen Filmemacher, seit es das Kino gibt. Das tricktechnische Arsenal wurde, ausgehend von den Zauberfilmen des französischen Pioniers George Méliès, kontinuierlich ausgebaut. Bereits in den zwanziger Jahren richteten, um der Nachfrage Genüge zu tun, alle größeren amerikanischen und europäischen Filmstudios eigene Trickabteilungen ein. 1956 wagte sich Monumentalfilm-Veteran Cecil B. DeMille in seinem Remake der Zehn Gebote an Unerhörtes: Die Sequenz der Teilung des Roten Meeres, an der nicht nur Charlton Heston, sondern auch eine Unzahl an Modellbaumeistern, Pyrotechnikspezialisten, Statisten und Hintergrundmaler beteiligt war, soll allein zweieinhalb Jahre beansprucht und die (für damalige Verhältnisse) unvorstellbare Summe von zwei Millionen Dollar gekostet haben: der bis dahin teuerste Special Effect der Kinogeschichte.
Quecksilbrig. 1982 setzte das von George Lucas gegründete junge Trickstudio Industrial Light & Magic in Star Trek: The Wrath of Khan die erste komplett am Computer designte Filmszene um die Darstellung der künstlichen Wiederbelebung eines Wüstenplaneten. Knapp zehn Jahre später erreichte ein Film die Welt, dessen Spezialeffekte erstmals zur Gänze digital generiert wurden: James Camerons quecksilbriger Terminator 2: Judgment Day. Damit war der Weg endgültig vorgegeben: kein Kinosommer mehr ohne Hochtechnologie-Hype.
Worum es in Hollywoods Event-Kino im Wesentlichen geht, ist stets leicht ersichtlich und in der Regel nicht sehr viel: Die 920 Millionen Dollar, die etwa Spielbergs Jurassic Park weltweit einspielen konnte, verdankten sich Szenen, die nicht einmal sechs Minuten dauern; die digitale Dinosaurier-Animation, Herzstück und einziges kreatives Asset des Films, wurde durch das traditionelle Spiel mechanischer Tiermodelle ergänzt. So fiel der verhältnismäßig geringe Anteil neuer Technologien weniger ins Gewicht.
Wenn sich Herr der Ringe-Regisseur Peter Jackson in wenigen Wochen in Wellington an die Dreharbeiten zu einer High-Tech-Neufassung des alten King Kong macht, schließt sich ein Kreis. Gute sieben Jahrzehnte Special-Effects-Geschichte liegen zwischen dem Original und Jacksons Remake, eine Zeit des radikalen Wandels von der streng handwerklichen Tricktechnik zur Effects-Computerarbeit.
Künstlicher Affe. Der Amerikaner Ray Harryhausen, 85, ein legendärer Vertreter des Modelltrickfilms der fünfziger und sechziger Jahre, sieht sein Leben und seine Arbeit von dem Film King Kong entscheidend beeinflusst. Die Stop-Motion-Animation, die 1933 auch den gigantischen Affen belebte, wurde zu seiner Domäne: Harryhausen baute prähistorische und andere Kreaturen in seinem eigenen Studio nach und animierte sie Bild für Bild in mühevoller Kleinarbeit. Man kann seinen Filmen, darunter B-Picture-Klassiker wie The Beast from 20.000 Fathoms (1953) oder Earth vs. the Flying Saucers (1956), ansehen, dass sie manuell hergestellt wurden, man erahnt in den Bewegungen der Harryhausen-Saurier und -Aliens das Individuum, das sie erschaffen hat. Die Künstlichkeit ist hier noch Programm: In seiner Arbeit, sagt Harryhausen, gehe es um eine Traumwelt, die man nicht einfangen könne, wenn man sie zu real darstellt.
Vier Jahrzehnte später ist die Wiederkehr des B-Pictures als millionenschweres Effektspektakel zu verzeichnen. Das Schöne an der entfesselten Technik, ihre Hingabe an die reine Ästhetik, an das freie, wilde Bild, ist zugleich auch ihr Dilemma: Sie ist gebunden an die Gegenwart eines Mediums, das stets in Bewegung bleiben muss und immer nur seinen jeweils letzten Stand gelten lassen darf.
So kommt prominenten Special-Effects-Unternehmen wie Industrial Light & Magic (Van Helsing, The Day After Tomorrow) oder Digital Domain (Apollo 13, Titanic) in Hollywood eine entscheidende Rolle zu: An diesen Orten werden die Bilder gefertigt und normiert, von denen die Welt träumt träumen muss, wohl oder übel.