„Ich mische mein Blut mit jedem neuen Film“

Der kanadische Horrorthriller-Spezialist David Cronenberg über Kinokörper, Tabubilder und den Zwang zu drastischer Gewaltdarstellung, seinen neuen Mafiafilm „Tödliche Versprechen“ und den Untergang des Kinos.

profil: Sie zeigten bei den Filmfestspielen in Cannes heuer einen dreiminütigen Film, den Sie – als Ihr eigener Hauptdarsteller – sarkastisch „Beim Selbstmord des letzten Juden der Welt im letzten Kino der Welt“ nannten. Auch wenn es ironisch gemeint ist: Pessimistischer geht’s wohl nicht.
Cronenberg: Das war kein Witz. Ich denke, das Kino ändert sich gerade fundamental, es ist schon jetzt kaum wiederzuerkennen. Die alte Form wird aussterben. Die Menschen werden immer mehr dazu übergehen, sich Filme zu Hause auf ihren gigantischen Plasmabildschirmen anzusehen, wo sie Surround-Sound und ihre Ruhe haben. Natürlich geht dabei das kollektive Kinoerlebnis verloren. Aber das ist eben auch eine neue Art von Kino, eine neue Erfahrung. Egal, ob Sie den Verlust des alten Kinos betrauern oder nicht: Er hat seine Gründe. Ich gehe selbst nur noch selten ins Kino, um ehrlich zu sein.
profil: Sie sehen nur noch DVDs?
Cronenberg: Ja. Oder Filme über Satellit – in High Definition auf einem 127-Zentimeter-Plasmaschirm mit 5.1-Dolby-Sound: eine höchst filmische Erfahrung, kann ich Ihnen sagen.
profil: In „Tödliche Versprechen“, Ihrem Schreckensbild der russischen Mafia in London, zelebrieren Sie nun eine ziemlich düstere Weihnachtsvision.
Cronenberg: Stimmt, das amüsiert mich aber. „Tödliche Versprechen“ ist meine Version von Frank Capras „Ist das Leben nicht schön?“, nur dunkler – ein Thriller über die kriminelle Globalisierung. Mein Hauptdarsteller, Viggo Mortensen, und ich haben, um uns vorzubereiten, viel gelesen und ein paar russische Filme gesehen: das Gangsterdrama „Brat“ etwa, aber auch Tarkowskis „Stalker“. So haben wir im Vorfeld „das Russische“ an sich studiert.
profil: Ihren Filmen – und insbesondere auch diesem neuen – ist ein ganz spezieller Hyperrealismus eigen: ein sehr grafischer Antinaturalismus. Wie stellen Sie diesen her?
Cronenberg: Man beginnt mit realistischen Dingen: Man dreht in den Straßen Londons, an Originalschauplätzen; meine Figuren fahren Autos, die existieren, und tragen Kleider, die man kaufen kann. Wir recherchieren die Dinge, von denen wir erzählen; ich selbst wähle die Darsteller aus. Aber dann setzt die Akkumulation und Verdichtung dieser – an sich – realistischen Details ein, in der Arbeit an den visuellen Aspekten: Licht, Kameraperspektiven, Musik und Klangeffekten. Ich versuche nicht bewusst, einen hyperrealistischen Stil zu schaffen, man überhöht die Dinge vielmehr unentwegt, wenn man Filme macht. Auch wenn man im Kino bisweilen so tut, als wäre man absolut street real: Ein Film kann das nicht einlösen. Unmöglich.
profil: Wenn man Ihr bisheriges filmisches Werk Revue passieren lässt, überrascht schon dessen thematische Bandbreite: Es reicht von Seuchen und Parasiten bis zum Terrorismus, von Gewalt, Entfremdung und Mutation bis zu Sex, Technologie und Biopolitik. Und das ist nur ein Auszug Ihrer Lieblingsmotive. Was soll da entstehen: eine Geschichte der Welt?
Cronenberg: Nein, wirklich nicht. Ich habe keinen solchen Masterplan. Das ist simples Überlebenstraining. Ich muss Filme machen, weil ich es liebe, Filme zu machen – und am liebsten drehe ich einen nach dem anderen. Aber ich nehme mir jeden einzeln vor. Natürlich: Ich mische mein Blut mit jedem neuen Film. Aber für mich ist die Bandbreite, von der Sie sprechen, nur mein üblicher künstlerischer Zugang. Ich bin mir der Außenwelt bewusst und versuche, sie in meinen Filmen zu berücksichtigen. Manchmal nimmt das eher metaphorische Gestalt an, manchmal realistische Form. Filme sind genau wie Träume: höchst unrealistisch – und dennoch oft sehr wahr. Kunst ist eben eine Lüge, die große Wahrheiten enthüllt.
profil: Ihr Kino wird immer weniger manieristisch. Haben Sie die Schönheit des Funktionellen lieben gelernt?
Cronenberg: Schon, aber ich würde daraus keine große Sache machen. Ich arbeite extrem ökonomisch, habe nie in meinem Leben Budget oder Drehzeit überschritten. Wenn ich weiß, dass ich eine Einstellung kurz halten will, muss ich sie nicht länger als nötig drehen. Leute, mit denen ich erstmals arbeite, sind jedes Mal erstaunt darüber, dass ich bestimmte Bewegungen meiner Figuren auf halbem Weg beende, indem ich „Cut!“ rufe. Ich weiß aber, dass die Szene da zu Ende ist. Warum sollte ich weiterdrehen?
profil: Sie müssen der Traum jedes Produzenten sein.
Cronenberg: Für mich ist das bloß professionelles Arbeiten. Es gibt in Hollywood dieses Machogehabe von Regisseuren, die es cool finden, ihre Budgets grundsätzlich zu überziehen – als machte einen schon das zu einem stärkeren Filmemacher. Ich habe schon vor über zwanzig Jahren, während der Arbeit an dem Film „Die Fliege“, erkannt, dass weniger mehr ist. „Die Fliege“ bestand aus drei Menschen in einem Zimmer: eigentlich sehr theatralisch. Deshalb werden der Komponist Howard Shore und ich „Die Fliege“ 2008 in Paris in eine Oper verwandeln, den Filmstoff auf die Bühne bringen. Ich stellte Mitte der achtziger Jahre fest, dass ich die Dinge vereinfachen wollte, um zu sehen, wie leise und schlicht etwas sein konnte, das schließlich doch große Komplexität und Kraft gewinnt. Ich arbeite ganz entschieden gegen den Stil, den man so oft im Kino sieht: wackelige Handkamera, schnelle Schnitte. Solche Filmemacher vertrauen ihrem Material nicht. Ich liebe es, die Kamera ruhig zu halten und einem Schauspieler einfach nur beim Spielen zuzusehen. Ich muss doch eine Restaurantszene nicht dadurch auffetten, dass ich ununterbrochen mit der Kamera durch den Raum fahre.
profil: Viele halten aber genau das, was Sie so strikt vermeiden, für besonders „filmisch“: Bewegung, Energie, Aktion.
Cronenberg: Stimmt. Ich halte das sogar für antifilmisch. Ich destilliere die Dinge lieber. Deshalb mag ich etwa die Filme von Carol Reed so sehr: Sie sind höchst exakt, visuell fantastisch und dennoch ungeheuer emotional.
profil: Sie machen sehr eigensinnige, persönliche Filme, aber Sie arbeiten mit amerikanischem Geld und innerhalb der Vertriebsstrukturen Hollywoods an Genrefilmen, also Industrieprodukten. Sind Sie dabei nicht laufend zu Kompromissen gezwungen?
Cronenberg: Ich sehe keinen Konflikt. Mein Film „Spider“ etwa war kein Genrefilm, galt als schwer verkäufliches Arthouse-Produkt. Nun, fünf Jahre später, hab ich in London einen Thriller gedreht, aber das hat sich auch nicht anders angefühlt.
profil: Sie spüren keinen Druck?
Cronenberg: Nein, denn man klärt ja schon im Vorfeld möglichst genau ab, was man tun will. Es bringt nichts, vorab zu behaupten, man werde einen Gangsterfilm herstellen, und dann „Spider“ zu drehen.
profil: Das wäre Betrug.
Cronenberg: Genau. Es wäre aber auch idiotisch – und es würde künstlerisch nicht aufgehen.
profil: Misserfolge an der Kinokasse haben für Sie keine Konsequenzen? Sind Sie als Regisseur nicht immer nur so viel wert, wie Ihr letzter Film eingespielt hat?
Cronenberg: Klar, es gibt solche Machtspiele. Aber im Augenblick ist mein Marktwert in Hollywood ziemlich hoch. Nach „Spider“ war er sehr niedrig. Es war schwierig, die zehn Millionen Dollar aufzutreiben, die „Spider“ kosten sollte. Wir konnten nur acht bekommen, also mussten wir alle, auch der Hauptdarsteller, die Autoren und die Produzenten, umsonst arbeiten. Dadurch hatten wir aber nichts zu verlieren. Wir wussten, dass „Spider“ kein Welterfolg werden würde. Man muss realistisch bleiben. Sollte ich je einen 180-Millionen-Dollar-Film drehen, wüsste ich, was alles auf dem Spiel stünde. Es hat keinen Sinn, einen solchen Job anzunehmen und sich dann darüber zu beklagen, dass sich das Studio dauernd einmischt. Man muss eben wissen, dass ein Film dieses Budgets auch Zuschauerzahlen haben muss, die Produktionskosten dieser Höhe rechtfertigen.
profil: Wäre es eine Herausforderung für Sie, einen Blockbuster zu inszenieren?
Cronenberg: Natürlich – wenn mich der Stoff interessiert. Das Problem ist nur: Jede Million Dollar mehr, die man zur Verfügung hat, schränkt die künstlerische Freiheit ein. „Tödliche Versprechen“ hat 27 Millionen Dollar gekostet, was eine Menge Geld ist – nach „A History of Violence“ immerhin das zweithöchste Budget, über das ich je verfügte. Aber es war nicht hoch genug, um eines der beteiligten Unternehmen ernstlich zu gefährden. Und das Risiko war geteilt, nachdem ich die kanadischen und britischen Koproduktionspartner miteingebracht hatte.
profil: Eine Ihrer langjährigen Trademarks ist die Liebe zum fleischlichen Detail. Was versprechen Sie sich davon, wenn Sie geöffnete Kehlen und explodierende Schädel zeigen?
Cronenberg: Um Handschriften oder Signaturen geht es mir überhaupt nicht. Ich dränge mich da nicht auf. Schon 1983, zu Zeiten von „Dead Zone“, haben die Leute gesagt, Cronenberg habe die Splatter-Ecke hinter sich gelassen, um auf das Mainstream-Terrain zu wechseln. Dann drehte ich „Die Fliege“, einen bekanntlich recht blutrünstigen Film. Man muss auf das Projekt selbst hören: Es kontrolliert einen. Ich leiste nur meinen Dienst. Die Frage der Gewalt löst jeder Film selbst, für sich. In „M. Butterfly“ und „Die Unzertrennlichen“ zeige ich praktisch keine blutigen Details. „Tödliche Versprechen“ hat nicht mehr als drei Gewaltszenen. Wie viele Tote kriegen Sie dagegen in Scorseses „Departed“ oder in „Das Bourne-Ultimatum“ vorgeführt? Dagegen ist die Brutalität meines Films nichts. Das sind fünf Minuten Gewalt in einem 100-Minuten-Film.
profil: Immerhin zeigen Sie zwei aufklaffende Kehlen ...
Cronenberg: ... und den blutigen Messerkampf im Dampfbad. Das ist alles. Ach ja – und die abgeknipsten Finger dieser Leiche. Aber das ist ja ein Toter, das tut nicht mehr weh. Ich frage mich immer, auf welcher Realismusebene sich meine Inszenierung befindet. Die „Bourne“-Filme spielen auf einem sehr hohen Fantasy-Level. Sie geben sich nur „realistisch“. In solchen Filmen kann das Publikum die Auswirkungen des Sterbens jedoch nicht ermessen. Man sieht kaum Blut, wird nicht irritiert.
profil: Das ist eben Popcorn-Kino. Blut passt da nicht dazu.
Cronenberg: Ist ja auch kein Problem: Popcorn-Movies sind legitim, sie spielen nur ein anderes Spiel. Meinem Film würde ein solcher Fantasy-Zugang aber schaden. Denn er befindet sich auf einer ganz anderen Ebene psychophysischer Intensität.
profil: Man könnte meinen, dass nach Pornografie und expliziter Gewaltdarstellung im Mainstream-Film langsam alle Irritationsmittel erschöpft sind. Gibt es überhaupt noch Tabus im Kino?
Cronenberg: Natürlich – und jedes Jahr ein anderes. Zudem hat jede Kultur ihre eigenen Tabus. Es überrascht mich oft sehr, welche Szenen meiner Filme in anderen Ländern Probleme schaffen – und welche gar nicht. Wenn man einen Film in 50 Länder exportiert, gewinnt man einen anderen Blick auf das Thema. Es existiert wohl kein universelles Tabu. Ich versuche die Frage zu ignorieren, so gut ich kann. Aber natürlich macht man Filme nicht in einem Vakuum.
profil: Sie haben einmal gesagt, der Körper sei „möglicherweise die einzige Tatsache der menschlichen Existenz“. Sind Sie damit der bildenden Kunst, die den Körperaspekt viel detaillierter und radikaler behandelt, nicht schon näher als dem Kino?
Cronenberg: Mag sein. Performance-Art und Aktionismus interessieren mich durchaus, aber als Filmemacher hantiert man in erster Linie mit Fotografie. Abstrakte Konzepte lassen sich nun aber nicht fotografieren. Was man – neben Schauplätzen – hauptsächlich ablichtet, sind Körper. Daher ist das Kino für mich naturgemäß körperorientiert. Romane sind das nicht: Sie operieren mit der Sprache. Literatur ist sogar eher entkörpert. Man kann einen ganzen Roman lesen, ohne von den Protagonisten je ein exaktes physisches Bild zu gewinnen. Im Film ist das anders. Da ist es wiederum schwerer, ins Innere der Köpfe vorzustoßen.
profil: Gehen Sie noch Ihrer Nebenbeschäftigung als Schauspieler nach?
Cronenberg: In letzter Zeit weniger. Aber ich habe Lust darauf. Das ist eine faszinierende Aufgabe.
profil: Selbst als Körper im Filmbild zu erscheinen?
Cronenberg: Ja. Es ist spannend, die Verwundbarkeit am eigenen Leib zu erfahren, der man sich als Schauspieler aussetzen muss. Das ist ziemlich extrem.

Interview: Stefan Grissemann