Jean-Luc Godard: Porträt eines problematischen Giganten

Der Regisseur Jean-Luc Godard hat sich den Ruf eines Filmrevolutionärs erarbeitet, aber auch den Vorwurf des Antisemitismus. Auf den Oscar, den ihm Hollywood nun verliehen hat, pfeift er sowieso. Demnächst wird der Schweizer Filmemacher 80. Porträt eines problematischen Giganten.

Seine Initialen können längst für sich stehen, sie gelten unter Kinofanatikern als verheißungsvolles Signal, als Kurzformel, die ähnlich weite Bedeutungsfelder zu öffnen scheinen wie die Begriffe RAF, FBI oder JFK – JLG, das steht für Jean-Luc Godard, für ein Kino der poetisch-politischen Spektakel, für einen filmischen Assoziationsstrom, der inzwischen ein gutes halbes Jahrhundert lang anhält. „JLG/JLG“ nannte Godard selbst 1994 sein „Autoportrait“, das nicht ganz uneitle Selbstbild eines 64-Jährigen, der damals schon wusste, dass er zur Marke, zu seinem eigenen Firmenlogo avanciert war. Die intellektuelle Welt hängt seit seinen frühen Erfolgen an des Meisters Lippen, über die seit je auch viel Kokettes, bloß Pointiertes oder Kryptisches, jedenfalls Dahingesagtes kommt.

Das Publikum, das Godard noch erreicht, wird allerdings zusehends kleiner. Das liegt zum einen an der offensiven Sperrigkeit seiner Filme nach 1968, zum anderen aber auch an der wachsenden Unlust einer hedonistischen Bourgeoisie, sich mit den jeweils aktuellen Rätseln der Sphinx vom Genfer See noch zu befassen. So zehrt Godard eher von seinem historischen Ruhm als von gegenwärtigen Erfolgen, auch wenn er nach wie vor mit jedem neuen Film nach Cannes eingeladen wird und im Elfenbeinturm der internationalen Cinephilie seit Jahrzehnten von fern verehrt wird.

Am 3. Dezember 2010 wird Jean-Luc Godard 80. Er ist älter als Umberto Eco und Alfred Brendel, aber vom eigentlich fälligen Übertritt ins Greisenhafte ist bei ihm nichts zu bemerken. In seinen spärlichen Interviews und öffentlichen Auftritten gibt er sich angriffslustig wie eh, und seine jüngste Arbeit, „Film Socia­lisme“ (siehe Kasten Seite 106), ist eine wüste, zugleich raffiniert gestaltete Kreuzfahrt durch Antike, Holocaust und Nahostkonflikt, die man eher einem jungen Wilden zutrauen würde als einem alten Meister. Der betagte Radikale torpediert in seinem Haus in dem verschlafenen Ort Rolle, zwischen Lausanne und Genf, seit Jahren (fast) jede Kommunikation mit der Außenwelt: Monsieur Godard sei nicht daheim, er selbst sei leider nur der Gärtner, lispelt er mit seiner so charakteristischen Stimme gern sonor-sarkastisch ins Telefon, wenn man überhaupt das Glück hat, ihn daheim zu erreichen.

Vorvergangene Woche hätte Godard für sein Lebenswerk im Rahmen eines traditionell vorgezogenen Oscar-Dinners geehrt werden sollen, aber der Jubilar dachte nicht im Traum daran, sich die Auszeichnung persönlich abzuholen. Für ein Stück Metall reise er doch nicht nach Kalifornien, ließ er ausrichten – und blieb dem Bankett fern.

Mit der Oscar-Auszeichnung kam ein alter Verdacht erneut hoch: Dieser Tage wird in internationalen Qualitätszeitungen ernsthaft die Möglichkeit diskutiert, dass Godard Antisemit sei, sogar die „New York Times“ hat vor wenigen Wochen erst die dubiosen Haltungen des erklärten Antizionisten beschrieben: Vergleiche zwischen dem Holocaust und dem Leiden des palästinensischen Volks verfestigten sich bei Godard schon in den siebziger Jahren zur fixen Idee, in „Ici et ailleurs“ (1976) etwa setzte er ein Foto Hitlers neben eines der israelischen Premierministerin Golda Meir. Sein Großvater sei glühender Antisemit gewesen, erklärte Godard 1978 kühl am Rande einer Vorlesungsserie in Kanada, er selbst stamme aus einer Familie von Nazi-Kollaborateuren – spät, aber konsequent habe er mit ihr gebrochen. Godard kultiviert in dieser Frage dennoch ein recht saloppes Denken: Zwischen jüdischen und israelischen Positionen scheint er nicht immer klar differenzieren zu können. Angesichts seines hochkomplexen und ausufernden filmischen Werks, in dem sich jede Menge Argumente finden lassen, die den Verdacht des Antisemitismus entkräften, ist es aber auch ein wenig billig, Godard derart taxfrei zum Judenhasser zu stempeln – aber das vernehmliche Schweigen, mit dem er die seit Monaten weltweit tobende Debatte begleitet, muss man ihm wohl zum Vorwurf machen.


Politik

„Pour un cinéma politique“ nennt Godard seinen ersten längeren Artikel, den er im September 1950 in der „Gazette du cinéma“ veröffentlicht, eine wirre poetische Laudatio auf den sowjetischen Revolutionsfilm und die Abgründe des faschistischen Kinos: formal bereits faszinierend nah an den Filmen, die Godard später machen wird. Ein Text als Assoziationsgewebe und Verdichtung, ein Kondensat aus Geschichte und Geschichten, aus Kunst, Krieg und Kino: histoire(s) du cinéma eben.

Selbstdarsteller

Noch ehe er de facto ab 1954 zum Filmpraktiker wird, taucht die linkische Figur des jungen Godard in Existenzialistenschwarz in mehreren Filmen auf: In Eric Rohmers frühem Film „Présentation ou Charlotte et son steak“ (1951) stakst er stocksteif durch eine Winterlandschaft. Er tritt als Darsteller in Kurzfilmen von Rivette auf, und in Rohmers fabelhaftem Langfilmdebüt „Im Zeichen des Löwen“ (1959) wohnt Godard erratisch und wortlos einer nächtlichen Party-Gesellschaft bei; mit Sonnenbrille sitzt er in der dunklen Wohnung, vor einem Kofferplattenspieler, und hört sich, die Hände unter der Nase zur Pyramide geformt, immer wieder dasselbe Stück Kammermusik an.

Debüt I

Im Spätsommer 1959 versetzt Godard seiner Karriere den entscheidenden Kick: In den Straßen von Paris dreht er mit sehr wenig Geld und einer Überdosis Chuzpe seinen legendären Gangster-Liebes-Alltagsfilm „Außer Atem“. Seine (noch) unbekannten Hauptdarsteller heißen Jean-Paul Belmondo und Jean Seberg. Godard versteht es, seine unbändige gedankliche Freiheit in zwingende Schnittfolgen zu setzen. „Außer Atem“ wird sein bis heute einziger kommerzieller Erfolg – und er arbeitet in halsbrecherischem Tempo weiter: 15 Filme in acht Jahren folgen diesem ersten Hit, viele davon in Kooperation mit Anna Karina, seiner ersten Frau, seiner Marlene Dietrich, wie er später gern sagen wird. Und von Anfang an hat er den Kameramann Raoul Coutard an seiner Seite, einen Künstler, der vor keinem Experiment und keiner Arbeitszumutung zurückschreckt.

Selbstreflexion
In nur wenigen Jahren bewegt sich Godard auf einen filmischen Stil zu, der klassisch anmutet, dabei aber völlig modern ist. Er dreht 1963 „Le mépris / Die Verachtung“, nach einem Moravia-Roman, mit dem verehrten Fritz Lang in Roms Cinecittà und führt vor, wie Filme entstehen, wie eine Kameraschienenfahrt aussieht, wie Produzenten argumentieren und was Künstler ihnen entgegensetzen könnten: ein ins Analytische gekipptes Melodram, eine internationale Koproduktion als Dekonstruktion solcher Koproduktionen.

Stars

Godard liebt es, mit Filmstars zu arbeiten – nicht weil er sie für grundsätzlich besser hielte als weniger bekannte Schauspieler (eher im Gegenteil), sondern weil sie ihm die Gelegenheit bieten, scheinbar populäres Kino zu machen und dabei doch höchst subversiv zu agieren. In „Le mépris“ sieht er sich vom Produzenten vertraglich gezwungen, eine Nacktszene mit Brigitte Bardot unterzubringen: Er tut es, wie nur Godard das kann – als ironisch verfremdetes Kunstkommerzunterfangen. Zur Filmprominenz fühlt er sich weiter hingezogen, noch drei Jahrzehnte später: Er dreht 1990 mit Alain Delon „Nouvelle Vague“ und 1993 „Hélas pour moi“ mit Gérard Depardieu, mit dem es am Set heftig gekracht haben soll. Mit „Nouvelle Vague“ tritt Godard in die Phase seines Spätwerks ein, in seinen ganz persönlichen Klassizismus. Die filmische Erzählung hat sich endgültig ins offene Feld des Reflexiven verschoben.

Komödien

Es ist kein Zufall, dass Godard schon einen seiner frühen Kurzfilme – die gemeinsam mit François Truffaut inszenierte Comedy „Une histoire d’eau“ (1958) – dem US-Slapstick-Virtuosen Mack Sennett widmete. Fast die Hälfte seiner ersten 20 Filme zeichnet eine seltsame Sonderform des Klamauks aus: Godard verfertigt intellektuelle Grotesken von „Les carabiniers“ (1962) über „Bande à part“ (1964) bis zu „Soigne ta droite / Schütze deine Rechte“ (1987), einem Film, in dem der Regisseur selbst als minderbemittelter „Idiot“, der einen Film auf die Beine zu stellen versucht, allerhand verzweifelte Faxen macht. Aber Vorsicht: Bei Godard lauert die Depression insbesondere in den Komödien. JLG ist ein Meister des Unlustspiels.

Freunde/Feinde

Die Geschichte des heftigen Streits zwischen François Truffaut und Jean-Luc Godard ist oft erzählt worden und bis ins bittere Detail mit Briefen belegbar. Das endgültige Zerwürfnis zwischen den ehemaligen Kombattanten der neuen Welle erfolgt 1973, als Godard Truffauts Film „Die amerikanische Nacht“ als „feige“ und „verlogen“ bezeichnet – und beim erfolgreicheren Kollegen gönnerhaft noch um Geld für seine nächste Produktion ansucht. Truffauts Replik ist hart; sie schließt mit einem Titelvorschlag für Godards nächste autobiografische Kinoarbeit – „Scheißtyp bleibt Scheißtyp“. Oder, um es mit einem echten Filmtitel Truffauts zu sagen: Sie küssten und sie schlugen sich.

Kino tot

Das Ende des Kinos ruft Godard nun seit genau 43 Jahren aus, seit die Nouvelle Vague vom Tisch war, seine Ehe mit Karina kaputt und der Krieg in Vietnam sich zum globalen Albtraum entwickelt hatte. Godards Apokalypse „Week-end“ endet 1967 programmatisch mit der Texttafel „fin du cinéma“. Sein eigenes meint er damals offensichtlich und glücklicherweise nicht. Allerdings tritt Godard im Zuge der Ereignisse im Mai 1968 in jene lange Phase ein, in der er sich zunehmend weigert, „abgeschlossene“ Kino- und Autorenfilme zu drehen; er beginnt, im Kollektiv zu arbeiten, dialektische Filme zu machen, fürs Fernsehen und mit Video zu arbeiten. Er sucht nach Strategien gegen die eigene Kanonisierung und gibt seiner Lust an der „low culture“ nach; die Freude am „unreinen“ Kino, an „schlechten“ Bildern und billiger Produktion reicht bis in die unmittelbare Gegenwart, bis zu den grellfarbenen Videoaufnahmen und übersteuerten Tönen im ersten Teil seines „Film Socialisme“. Godards Filme seien „gegen eine verstümmelte Vorstellung vom Kino“ gerichtet, „das über ewig alte ererbte Geschichten die eigene Vergangenheit verpasst und, möglich, seinen eigenen Tod nicht mitbekommt“, schreibt die Kritikerin Frieda Grafe 1990. JLG macht Kino aus Kino, hält in seiner Arbeit die Filmgeschichte in Evidenz, während er an dieser selbst schon weiterschreibt.

Militanz

Die Groupe Dziga Vertov, die Godard 1968, im Jahr des linken Umsturzes, mit dem jungen Maoisten Jean-Pierre Gorin gründet, versteht sich als eine revolutionäre Zelle der Kinosubversion: Ende Mai 1968 dreht Godard mit den Rolling Stones „One plus One“, ein Dokument der Entstehung ihres Songs „Sympathy for the Devil“, verschnitten mit Black-Power-Theatralik und verquerer Black-Panthers-Romantik. Die Vertov-Gruppe ist ein paar Jahre lang aktiv, stellt eine Hand voll chaotischer ideologiekritischer Essayfilme her, in denen die Inszenierungsmanöver des späten Godard erstmals wirklich greifbar werden.

Montage

Das Zentrum des Godard’schen Kinos liegt nicht in, sondern zwischen den Bildern, in jenem virtuellen Raum, den zwei Ideen, zwei Ansichten miteinander herstellen. Wie eine Einstellung zur anderen kommt und was dabei genau passiert, lotet der Filmemacher seit den fünfziger Jahren aus. Der Filmschnitt ist der Grundbegriff des Kinophilosophen Jean-Luc Godard, nicht erst seit den legendären Jump-Cuts, die in „Außer Atem“ 1959 die Nouvelle Vague als atemlos-modernistische Raserei definierten und der Welt ein völlig neues, ungeahntes Kino vermittelten. „Montage, meine schöne Sorge“ heißt ein berühmter Text Godards, veröffentlicht in den „Cahiers du cinéma“ Ende 1956. Wenn die Inszenierung ein Blick sei, notiert Godard darin, dann sei die Montage ein Herzschlag. Godard fühlt sich, wie jeder gute Filmemacher, für beide Seiten zuständig: für das Gefundene ebenso wie für das Erfundene, für den Schuss so sehr wie für den Gegenschuss.

Debüt II

Erst 1979 findet Godards Rückkehr zum „normalen“ Kino statt. Er nennt sein zweites Debüt, eine Studie sexueller Beziehungen, „Sauve qui peut (la vie)“: Rette, wer kann, das Leben. Seit den frühen siebziger Jahren arbeitet und lebt die Regisseurin Anne-Marie Miéville mit Godard, etliche Filme hat sie mit ihm in den vergangenen 35 Jahren inszeniert. Sie gilt als das einzige Korrektiv, das Godard heute, in höherem Alter, noch gelten lässt.

Schichtungstechnik

Der Künstler Jean-Luc Godard ist so etwas wie ein Teilchenbeschleuniger, er entfacht mit jedem neuen Film, indem er Text-, Bild- und Tonfragmente gegen- und übereinanderlegt, einen Flächenbrand der Referenzen. Mit einem veritablen filmischen Inferno setzt etwa „Notre musique“ (2004), Godards vorletzter großer Film, ein. Die Lichtblitze nächtlicher Bombardements, die Leichenberge des Holocaust, die Patrouillen in Gaza, die Feuerteppiche tief unter den Einsatzflugzeugen; Panzer und Westernbilder, ­fliehende Tiere und inszenierte Menschen in sowjetischen Revolutionsfilmen und amerikanischen Atomangst-Schockern: Godards Histoire(s) du ­cinéma sind, immer schon, Kriegsberichterstattung. Der Kitsch der Kinofabriken und der kalte Schrecken der Vernichtungsbilder des vergangenen Jahrhunderts kollidieren miteinander: zwei Welten, die unaufhörlich ineinandergreifen, dabei nicht zu versöhnen sind. „Notre musique“ ist, wie fast alles von Godard, äußerste Montagekunst: Musikstückwerk (Sibelius, Tschaikowski, Kurtag), gegen Textfragmente (Dostojewski, Celine, Levinas) und Bildzitate (Eisenstein, Hawks, Kurosawa) gesetzt. Es empfiehlt sich, den Anspielungsfuror dieser Filme nicht als Bildungskomplikation, sondern als Emotions- und Resonanzraum zu verstehen. Die raffinierte Schichtungstechnik Godards nennt der Soziologe Klaus Theweleit „Zeitkompressen“: Er attestiert dem Regisseur ein „historisch-poetisches Denken, das etwas von einem Auftauvorgang hat“. Godards charakteristische Filmfarben, die „Blauschleier“ seiner Bilder, seien die Farben der dabei sich ereignenden „Verdunstung“.

Hollywood

Als junger Kritiker verfasst Godard Hymnen an die im Frankreich der fünfziger Jahre als „Massenkunst“ verachteten Filme Alfred Hitchcocks, Howard Hawks’, Frank Tashlins. Die Ressentiments gegen Hollywood kommen erst später, dafür aber umso vehementer: Die US-Filmindustrie seit den sechziger Jahren verachtet er, Clint Eastwood nennt er 1978 „einen ausgemachten Schwachkopf“, und insbesondere Steven Spielberg kriegt sein Fett ab: „Unheimliche Begegnung der Dritten Art“ sei „eine einzige Feigheit für 15 Millionen Dollar“, Spielbergs KZ-Drama „Schindlers Liste“ begreift er schlicht als Obszönität.

Moral

Das sei „der Feind“, sagt Godard bei einer Pressekonferenz in Cannes 1988, und deutet auf den Kameramann, der ihn gerade von der Seite filmt, in Nahaufnahme. Diese Art, ihm auf den Leib zu rücken, erklärt Godard, sei „so ekelerregend“, dass es kein Wunder sei, dass die Rechtsradikalen in Frankreich davon sprächen, dass die Konzentrationslager „nichts als Details“ seien. Das käme „von dieser Art, auf die Dinge zu blicken“. Das Kino könne die Dinge anders sehen, das Fernsehen nicht.

Schönheit

Die unbedingte Schönheit seines Kinos, der er nicht entkommt, betrachtet Godard mit Skepsis. In „Prénom Carmen“ (1983) ist die Rede vom „Terror der Schönheit“, die uns „an die Grenze dessen bringt, was wir ertragen können“.

Humanismus

Die Multiplikation aus avancierter Form und radikalem Humanismus, die Godard so oft gelingt, manifestiert sich am deutlichsten in den von ihm benutzten Texten. Man muss Godards Filme nicht einfach nur sehen, man muss sie vor allem hören, um an ihren Kern zu kommen. Die Frage der Autorenschaft löst Godard dabei souverän: Er greift auf und gibt aus, findet und erfindet, zitiert und extemporiert – und mischt das alles so lange durch, bis die alte politique des auteurs aus ihrer Asche neu erstanden ist. In „Notre musique“ heißt es nebenbei, frei nach Sebastian Castellio: „Einen Menschen zu töten, um eine Idee zu verteidigen, bedeutet nicht, eine Idee zu verteidigen, sondern einen Menschen zu töten.“

Lesen Sie im profil 47/2010 eine Kritik über Godards jünstes Werk "Film Socialisme".