Kino: Der Joker

Misanthropie im Herzen und das Grinsen eines Hammerhais im Gesicht: In vier Jahrzehnten hat sich Jack Nicholson vom jungen Filmrebellen zu Hollywoods populärstem Charaktermimen gewandelt. Die frühere Extraklasse lässt er nur noch selten aufblitzen, aber es reicht, um selbst banale Kinokonfektion zu adeln – auch seinen neuen Film „Was das Herz begehrt“.

Wo der Mann auftritt, spielt sich etwas ab. Er legt es darauf an, eine Rolle zu übernehmen, sich einzumischen durch bloße Anwesenheit, durch eine Präsenz, deren Variationsbreite von betonter Langeweile bis zu demonstrativer Frechheit reicht. Viele Worte muss er um sich nicht machen, er fällt auf, ohne viel dazu zu tun. Jack Nicholson ist, diesseits und jenseits der Kamera, keiner, den man leicht übersieht. Nicholson braucht Raum, und er nimmt ihn sich, wo immer er gerade sein mag, auch weil er weiß, dass die Welt ihm diesbezüglich gern zu Diensten ist und ihm den Raum, den er beansprucht, fraglos zugesteht: Keine Oscar-Verleihung kommt ohne das Markengrinsen des undurchschaubaren älteren Herrn mit den dunklen Sonnenbrillen aus.

Nicholson spielt in dem, was andere „wirkliches Leben“ nennen, Dinge nach, die er eigentlich fürs Kino entwickelt hat: Er spielt Komödie, wo er hintritt, gibt sich bigger than life, und heikel ist er dabei nicht. Subtil ist ein Begriff, der einem in Zusammenhang mit der Arbeit dieses Schauspielers jedenfalls nicht gleich einfällt. Das ist aber bereits ein Aspekt seiner Größe: Keiner bringt Hollywoods Maß- und Geschmacklosigkeit so sehr auf den Punkt wie Jack Nicholson.

Dabei ist erstaunlich, wie autonom er auch in dieser Hinsicht bleibt: Was die amerikanische Filmindustrie beispielsweise unter Liebe versteht (und das ist in der Regel keine schöne Sache), hat mit diesem Schauspieler auch dann nichts zu tun, wenn er, wie dieser Tage wieder, der unumschränkte Star einer romantic comedy ist. Nancy Meyers’ Star-Kasperliade „Was das Herz begehrt“, im Original ein wenig cooler mit „Something’s Gotta Give“ betitelt (siehe auch Filmkritik Seite 127), bringt die einsame Diane Keaton auf absehbaren Bahnen an den notorischen Mädchenverführer Nicholson heran. Und der versteht es, diesen Film zu dominieren und sich dabei zugleich von den zahllosen Schwächen des Materials, des Drehbuchs, der Inszenierung, seinen Kollegen so weit zu distanzieren, dass niemand ernstlich auf die Idee käme, zwischen ihm und diesen Fehlleistungen den geringsten Zusammenhang zu sehen.

Wie er mit seinem Publikum umzugehen hat, weiß Nicholson sehr genau. Er manipuliert es mit tödlicher Sicherheit, weil er früh begriffen hat, was es von ihm will, in welcher Weise es irritiert, verunsichert werden muss. Er kennt das Kräftespiel von Abstoßung und Anziehung, weiß, wie man die Attraktion des bösen Buben mit dem herben Charme einer gut versteck-

ten Menschlichkeit kurzschließt. Nicholsons ostentative Freundlichkeit benötigt, um ihre spezielle Wirkung zu entfalten, den giftigen Beigeschmack des Zynismus. „Reptilian charm“ nennt der Regisseur und Autor Paul Schrader diese Eigenart: die Verführungskraft einer Echse. Der süße Sadismus besitzt, in jener fein abgemischten Variante, die Nicholson kultiviert, keine geringe und jedenfalls anhaltende Faszination.

Wer das zart Sadistische in der Kunst zu schätzen weiß, kann auch mit ein wenig Masochismus etwas anfangen. So beginnt auch diese außerordentliche Karriere: In Roger Cormans „The Little Shop of Horrors“ tritt der junge Nicholson 1960 als fantasiebegabter Schmerzliebhaber in Erscheinung – im Wartezimmer eines Zahnarztes, mit zwanghaftem, vorfreudigem Grinsen, ein Fachblatt namens „Pain“ in Händen.

Corman, der ihm in B-Pictures seine ersten Rollen verschafft hat, bleibt eine Zeit lang noch sein Mentor; 1962 wirkt Nicholson in Cormans „The Raven“ (als Peter Lorres gestörter Sprössling) und in „The Terror“ mit, in kleinen, aber auffallenden, eben raumgreifenden Rollen. Dabei kann es nicht bleiben, Nicholson will mehr, will anderswohin. Er schreibt Drehbücher, denkt über neue, andere Spielarten des Kinos nach. In dem jungen Filmemacher Monte Hellman findet er, was er sucht. In nur zwei Jahren schreibt und produziert er mit ihm vier Arbeiten, von denen sich zwei in der Filmgeschichte verewigt sehen: die beiden 1965 entstehenden existenzialistischen Western „The Shooting“ und „Ride in the Whirlwind“.

Von da an ist John Joseph Nicholson, der Mann, den sie Jack nennen, kein eigenbrötlerischer Nebendarsteller mehr, sondern einer der kreativen Köpfe (und eines der interessantesten Gesichter) des jungen amerikanischen Kinos. Man beginnt, sich mit ihm näher zu befassen: Man hört, dass er 1937 geboren sei, im amerikanischen Nirgendwo, als Kind eines irischstämmigen Alkoholikers. Sein Geburtsort, Neptune, New Jersey, klingt wie für Nicholson erfunden, erzählt von Fremdheit, setzt ihn als Alien fest, als Mann, der aus dem All in die Niederungen eines Kinos gefallen ist, das Exzentriker wie ihn gar nicht zu verdienen scheint: The man who fell to earth.

In dem Regisseur Bob Rafelson entdeckt er einen, der über das Kino ähnlich denkt wie er selbst. Die beiden beginnen eine Zusammenarbeit, die über Jahrzehnte hinweg halten wird. Aber es sind Rafelsons frühe melancholische Meisterwerke „Five Easy Pieces“ (1970) und „The King of Marvin Gardens“ (1972), die Nicholson als zentrale Figur eines sehr gegenwärtigen Kinos verankern. Nebenbei schreibt er weiter Drehbücher (für Cormans LSD-Film „The Trip“ etwa), bereitet eigene Regiearbeiten vor (1971 wird er das eigenwillige Coming-of-age-Drama „Drive, He Said“ inszenieren), und er fasst mit seinem Freund Dennis Hopper ein Projekt ins Auge, das zu einem prägenden Werk seiner Generation werden soll: In „Easy Rider“ (1969) begibt sich Jack Nicholson als aussteigender Anwalt auf die Straße, nimmt den Weg in eine neue, akut bedrohte Freiheit. Die Beschädigungen, die die Zeit an den Menschen hinterlässt, sind in seinem Spiel spürbar: Nicholson agiere hier, notiert der US-Kritiker Manny Farber, „zerzaust, mit schiefen Kleinstadtgesten“, dabei mit einer großen, „alles überflutenden Sonnigkeit“.

Mitte der siebziger Jahre findet ein Übertritt statt: Nicholson, eine Größe des gegenkulturellen Kinos, wird vom Mainstream vereinnahmt, nimmt populärere, „breitere“ Aufträge an, nicht überstürzt, sondern Schritt für Schritt. Er hält, auch wenn seine Filme formal konventioneller werden, die Qualität. Als Privatdetektiv ermittelt er 1974 in Roman Polanskis „Chinatown“, in Milos Formans „Einer flog übers Kuckucksnest“ brilliert er ein Jahr später als aufsässiger Patient in einer Nervenheilanstalt. Hollywoods Academy spricht ihm dafür seinen ersten Oscar zu. Heute, knapp drei Jahrzehnte später, ist Jack Nicholson der meistnominierte Schauspieler in der Oscar-Geschichte.

Sein bisweilen drastisches, stets lustvolles Spiel prädestiniert Nicholson einerseits vor allem dafür, extreme Charaktere zu porträtieren, Facetten wahnhafter Bewusstseinszustände zu erforschen. Für Stanley Kubrick ist er diesbezüglich in dem Schocker „Shining“ (1980) ziemlich weit gegangen. (Michelangelo Antonioni dürfte der einzige Filmemacher dieser Welt sein, der – wie „Beruf: Reporter“, 1975, zeigt – an Nicholsons manischen Seiten völlig desinteressiert gewesen sein dürfte.) Andererseits ist Nicholson jederzeit in der Lage, das Psychopathologische ins Bizarre, Humoristische zu wenden. Wo die Grenzen zwischen Horror und Comedy im Falle Nicholson verlaufen, ist oft nicht leicht zu klären, in vielen seiner Arbeiten mischen sich das Grauen und der Slapstick unauflöslich. Die Kritikerin Pauline Kael hat einst bemerkt, dass Nicholson wie einer spiele, der Laurel und Hardy zugleich darstellen wolle.

Auf seine reiferen Tage gibt es Nicholson dann aber doch ein wenig billiger. Seit Mitte der achtziger Jahre scheint er, statt Ernsterem nachzugehen, primär der leichten Muse zugetan: Den Leibhaftigen höchstselbst gibt er in „Die Hexen von Eastwick“ (1987), den böse grinsenden Joker in Tim Burtons „Batman“ (1989), einen verhärteten Colonel in „A Few Good Men“ (1992) und in „Wolf“ (1994) eine nächtlich umtriebige Bestie, einen Werwolf – und nichts als einen lustigen Menschenfeind in „Besser geht’s nicht“ (2001).

Jack Nicholson hat sich zurückgelehnt, variiert bloß die Schattierungen seines Images. Nur manchmal noch, alle paar Jahre, wird er von einem Ambitionsschub eingeholt: Als Regisseur hat er sich mit dem unterschätzten „Chinatown“-Sequel „The Two Jakes“ 1990 auf höchst eigensinnige Weise in Erinnerung gerufen; für seinen Freund Sean Penn, der wie er selbst neben dem Spielen auch inszeniert, hat er in „The Crossing Guard“ und in der Dürrenmatt-Verfilmung „The Pledge“ mit großer Präzision zwei dramatische Figuren geschaffen, die sich mit den Performances in seiner großen Zeit messen können. Und Alexander Payne hat in „About Schmidt“ 2002 noch einmal vorgeführt, wie sehr Nicholson zu komödiantischer Effizienz und tragischer Vertiefung fähig ist.

Dennoch: Es scheint, als sei Nicholson dieser Tage mit mehr Begeisterung am Sportplatz (wenn seine Los Angeles Lakers spielen: eine Schwäche, die er mit Dennis Hopper teilt) als am Filmset. „Was das Herz begehrt“ ist ein Erfolg, kein Zweifel, finanziell jedenfalls. Der großen Geschichte dieses Schauspielers hat Nancy Meyers’ Arbeit jedoch nichts hinzuzufügen. „This is Jack playing ‚Jack‘“, stand unlängst in dem Branchenblatt „Variety“ zu lesen. Das stimmt, ist aber nicht der Grund, warum Nicholsons jüngster Film unbedeutend bleiben wird. „Jack“ ist eine Marke für sich. Nicht jeder kann sie sich leisten.