Der Samurai-Meister überreicht der flamingobeinigen Blondine feierlich sein edel geschmiedetes Schwert und sagt: Wenn du damit Gott begegnest, wird er sich daran schneiden. Gott begegnet sie zwar nicht, dafür aber rund neunzig wüsten Kerlen, denen sie Arme, Beine und Köpfe absäbelt. Am Ende ist der Restaurantsaal für die Haute Cuisine nicht mehr brauchbar und erinnert an die Schlachtbank durchgedrehter Metzger. Die martialische Amazone hat noch einen zitternden Burschen vor sich. Den legt sie sich kurzerhand übers Knie und versohlt ihm, mit der flachen Seite ihres Schwertes, den Hintern. Das kommt davon, wütet sie, ganz gegen jede moderne Erziehung, wenn man sich der Yakuza anschließt. Geh nach Hause zu deiner Mutti!
Das ist, in der Kurzfassung, die bluttriefende Klimax von Quentin Tarantinos neuem Film Kill Bill, seinem ersten seit sechs Jahren. Die Aufregung erscheint vorprogrammiert: Ist der von Tarantino selbst so bezeichnete Schmuddelfilm ohne Schnittauflagen tragbar? Wirkt er nicht, angesichts schrecklicher Zustände in der Welt, zynisch und verrohend auf eine ohnehin labile Jugend?
Schon bei Pulp Fiction (1994), Tarantinos rabulistischem Meisterstreich, war das Entsetzen groß die Begeisterung aber ebenso. Denn der schlaksige Lulatsch, der in der Trash-Kultur heranwuchs, ist ein Virtuose auf der Klaviatur suggestiver Kinobilder. Zitierten die Matadore der Nouvelle Vague noch ihre Vorbilder, so lässt Tarantino sie aus seinem Kino-Fundus neu erstehen. Seine Welt ist ein reines Film-Xanadu und hat mit der Wirklichkeit nichts, rein gar nichts zu tun.
Vor diesem Hintergrund entwickelte er das, was Kritiker tarantinoesk nennen: ein groteskes Kino-Universum, imprägniert mit dem postmodernen Fluidum der Coolness. Tarantino erweitert gewissermaßen die Kampfzone auf der Leinwand, indem er die Helden der alten Gangster-, Western- und Kung-Fu-Filme aus dem Korsett der Lakonie befreit: Auf einmal entpuppen sich Killer als Quasselstrippen.
In Reservoir Dogs (1992), Tarantinos Regiedebüt, sitzen acht Gangster in einem Coffeeshop, stärken sich für einen Überfall und quatschen über Madonnas Like a Virgin, Trinkgeld, Gaststättengewerbe, Steuern und Politik. Der Coup misslingt (was nicht gezeigt wird), in einer Lagerhalle folgt die blutige Abrechnung: Einem Polizisten wird genüsslich das Ohr abgesäbelt. Die Kritiker verrichteten geistige Laubsägenarbeit und glaubten am Ende sogar Samuel Beckett im Film zu erkennen.
Movie-Geek Chic. Das ist natürlich Humbug, auch wenn Reservoir Dogs einen mysteriösen Titel hat: Weder gibt es ein Reservoir noch Hunde. Tarantino sagte, er habe bloß den Titel von Louis Malles Au revoir les enfants falsch verstanden. Die Amerikaner nennen diese Haltung movie-geek chic. Geek bezeichnete früher die unterste Charge im Vaudeville, die für jeden Mist zur Verfügung stand; heute bezieht man es auf die hierarchielose Verknüpfung von Hoch und Tief, Anspruch und Trash, eben Pop-Kultur Tarantino ist ein Meister darin.
In Pulp Fiction unterhalten sich zwei Killer (John Travolta und Samuel L. Jackson) auf dem Weg zu ihrem Auftrag über Fußreflexmassage, Big Macs, Wunder, Fernsehen, Frankreich, Esskultur. Bevor Jackson einen jungen Dealer erschießt, zitiert er einen alttestamentarischen Psalm. Auf die Frage, ob er die Bibel kenne, antwortete Tarantino, das Zitat habe er aus einem Kung-Fu-Film. Da war er wieder, der movie-geek chic.
Tarantinos Werk speist sich aus der artifiziellen Pop-Kultur, in der alles Schein ist und nichts mehr moralisch eindeutig bewertbar. Nur greift er mit sardonischer Ironie ein und spielt respektlos mit einem Material, das andere bitter ernst nehmen. Deshalb wollte er mit Oliver Stones Natural Born Killers nichts mehr zu tun haben. Der hatte seine Drehbuchvorlage zu einer verlogenen Predigt wider die Gewalt (die er hysterisch ins Bild setzte) zurechtgebogen.
In seinem dritten Film, Jackie Brown (1997), demonstrierte Tarantino relativ gewaltfrei, worum es ihm geht: um das lässige Spiel mit alten Kinofiguren, die er, wie Frösche an der Galvanisiermaschine, in neue Kontexte stellt, um zu testen, wie ungerührt sie dabei bleiben.
Kill Bill (in zwei Teile gesplittet, weil sich nach achtmonatiger Drehzeit so viel Material angesammelt hatte, dass Kürzungen nicht weitergeholfen hätten) spielt in der Welt des legendären Run Run Shaw (96). In den sechziger und siebziger Jahren produzierte er am Fließband wüste Billigfilme, in denen sämtliche Genres verwurstet wurden von Martial Arts über japanische Samurai-Epen bis zu westlichen Gangsterfilmen.
Reichlich Filmblut. Tarantino liebt diese cineastischen Wühlkisten, weil sie ein ganzes Kino-Universum beinhalten. Kill Bill Volume 1 (der zweite Teil soll im Februar folgen) ist ein gargantueskes Panoptikum, die Story so hanebüchen wie die seiner Vorbilder: Black Mamba (Uma Thurman) wird während ihrer Hochzeit vom Deadly Viper Assassination Squad gemeuchelt und mit ihr alle Gäste. Doch Black Mamba überlebt wie durch ein Wunder, liegt vier Jahre im Koma und beginnt dann ihren Rachefeldzug. Der Höhepunkt ist ein Schlachtfest bei Cottonmouth (Lucy Liu), die es in Tokio zur Gangster-Chefin gebracht hat und 90 Schwertkämpfer auf Black Mamba hetzt.
Ohne digitale Tricks, nur mit den guten alten Stunts und reichlich Filmblut in Kondomen, wird ein formidables, blutsäuferisches Inferno angerichtet. Wie in Pulp Fiction arbeitet Tarantino wieder mit Kapiteln und ironischen Rückblenden, baut zusätzlich Manga-Szenen ein, verfremdet mit Schwarz-Weiß-Passagen und legt schwülstige Italo-Western-Musik darüber. Mag die Dialogkunst diesmal etwas zu kurz kommen, so bleiben die Bilder doch tarantinoesk und zerlegen die wundersam grimmige Welt des Kung Fu in ihre bizarren Bestandteile ohne den pseudophilosophischen Überbau von Matrix. Kino pur.