Um die französische Popkultur, die uns umgibt, um etwa Amélies fabelhafte Welt, die ätherischen Songs von Air oder Charlotte Gainsbourgs neues Album wirklich verstehen zu können, ist es unerlässlich, jene formvollendeten Filme zu kennen, die Jacques Demy in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts gedreht hat. Die unauslöschliche Bilderspur, die dieser Regisseur und Autor im Kino hinterlassen hat, strahlt locker in die Gegenwart hinein: das Licht jener unwirklich glänzenden, im Studio errichteten Esso-Tankstelle, an der die junge Catherine Deneuve in Die Regenschirme von Cherbourg (1964) ihren Liebsten erwartet, ebenso wie die sonnigen, pastellenen Farben in Die Mädchen von Rochefort (1967), einer ironischen Musical-Choreografie, in die Gene Kelly wie ein aus Hollywood Zwangsversetzter gerät.
Um die stilistischen Bruchstellen und Verfremdungseffekte, die Demy seinen Filmen so gern beigebracht hat, dreht sich eine Hälfte der großen Retrospektive, die ab sofort von der Viennale, Wiens internationalem Filmfestival (dessen Hauptprogramm am 13. Oktober startet, siehe Kasten Seite 141), gemeinsam mit dem Österreichischen Filmmuseum ausgerichtet wird. Die andere Hälfte der Werkschau ist dem Schaffen Agnès Vardas gewidmet, den Filmen der Lebenspartnerin Demys. Dabei werden weitere, ganz andere Bruchstellen evident: vor allem auch die bemerkenswerte formale Distanz, die Varda und Demy in ihrer künstlerischen Arbeit voneinander gehalten haben.
Melodramen & Grotesken. Die Karriere des Jacques Demy, geboren 1931 im französischen Pont-Château, früh verstorben 1990 in Paris, ist auf nicht einmal anderthalb Jahrzehnte, genauer: auf die Jahre 1960 bis 1973, konzentriert. Sie reicht, könnte man sagen, von Anouk Aimée bis Marcello Mastroianni von dem an Max Ophüls geschärften Schwarzweiß-Breitwand-Melodram Lola, Demys Debüt, bis zu der poetisch betitelten, bis heute unterschätzten (und kaum je gesehenen) Männerschwangerschaftsgroteske Levénement le plus important depuis que lhomme a marché sur la lune. Danach konnte Demy nur noch sporadisch Filme realisieren, die meisten davon Auftragsarbeiten. Allerdings gelang ihm mit dem liebesdramatischen Singspiel Ein Zimmer in der Stadt 1982 noch einmal der Anschluss an frühere Großtaten.
Agnès Varda, geboren 1928 in Brüssel, machte sich erst als Fotojournalistin einen Namen, ehe sie sich als Autodidaktin 1955 dem Kino ergab: La pointe courte, Vardas Erstling, geschnitten von dem jungen Alain Resnais, nahm die (sich erst ein paar Jahre später konsolidierende) Nouvelle Vague in vielem schon vorweg in der mutigen Verklammerung von Dokumentarismus und Fiktion beispielsweise und in seinem illusionslosen Blick auf das Arbeits- und Eheleben eines fiktiven Paares.
1961 gelingt Varda schließlich ein erstes Meisterwerk: Cléo Mittwoch zwischen 5 und 7 erzählt, mit präzisem Blick für die Straßen, Schaufenster, Passanten und für die Architektur des 14. Pariser Arrondissements, in annähernder Realzeitdramaturgie von einer jungen Frau, die orientierungslos durch die Stadt treibend auf das Ergebnis ihrer Krebsuntersuchung wartet.
Keine Gegenliebe. Die stilisierte Liebes- und Kunstfantasie Les créatures widmet Varda 1966, nach dem Erfolg ihres impressionistischen Films Das Glück (1964), Jacques Demy wohl auch, weil diese Inszenierung als eine der ganz wenigen in ihrem Werk betont künstlich angelegt ist. Der Film stößt auf alles andere als Gegenliebe, einzig der große Cinephile Henri Langlois findet die richtigen Worte: Vardas Film sei, schreibt er, so idiotisch wie Jean Renoir, so schlecht wie Rossellini und so unpoetisch wie Méliès.
Die heftige Politisierung ihrer Gesellschaft erfasst Ende der sechziger Jahre auch die Filme Demys und Vardas, die sich zu jener Zeit gerade in Kalifornien aufhalten: In Model Shop (1968) gelingt es Demy, seine Kunst der kühlen erotischen Stilisierung von Raum, Körper und Inszenierung in Los Angeles noch einmal neu zu formulieren. Erneut tritt Anouk Aimée, der Star seines ersten großen Films, in Szene, diesmal als Opfer, als begehrtes, nie greifbares Objekt, das sich in einem Model Shop vor den Fotoapparaten ihrer Kunden prostituieren muss. Demy verfilmt, während er seinen Helden, Gary Lockwood, in abgeklärter, aber kontinuierlicher Bewegung hält, vor allem seinen Schauplatz: Noch vier Jahrzehnte später sieht Demys Porträt des Niemandslands von L. A. und seiner subkulturellen Szenen radikal modern aus.
Varda inszeniert fast zeitgleich, im Haus der Warhol-Muse Viva, einen ganz anderen, viel experimentelleren Film, ein Homemovie, das aber wie Model Shop von Gegenkultur, Politik und den Grundbedingungen des Kinos handelt: Das Gespielte gewinnt im Sucher der Kamera einen jähen Realismus, das Gefundene, Abgefilmte wird zugleich gerahmt, vertont, geschnitten seltsam fiktional.
Behaviorismus. Im planvollen Changieren zwischen Dokumentarismus und Poetisierung finden die Arbeiten der Filmemacherin ein existenzielles Zentrum: Vardas beschreibender Objektivismus ist Behaviorismus, schreibt die Kritikerin Frieda Grafe über Vardas winterliches Road-Melodram Vogelfrei von 1985, nachzulesen in dem schönen Katalog, der zur Werkschau erschienen ist. Es tritt eine im Kino unübliche Seite von Fiktion in Erscheinung, wenn Varda ihre Amateurschauspieler in deren eigenen Dekors zum Reden bringt und durch die erfundene Figur der Streunerin reale Fantasien kristallisiert.
Agnès Varda, die seit dem Tod ihres Mannes dessen Werk hütet und gezielt wieder veröffentlicht, hat seither zwei große Filme über Demy fertig gestellt: den lyrischen Nachruf Jacquot de Nantes (1991) und das Erinnerungswerk Lunivers de Jacques Demy (1995). Daneben aber hat sie, spät in ihrer Laufbahn, als Filmemacherin noch eine ganz neue Richtung eingeschlagen: In dem international höchst erfolgreichen Essay Les glaneurs et la glaneuse (2000) denkt die reisende Filmemacherin Varda 72-jährig, dabei gänzlich unsentimental, über die Kultur des Zusammenklaubens nach, über allerlei Müllsucher und Resteverwerter über eine Form des Eklektizismus.
Die Doppelbelichtung Demy/Varda gerät jedenfalls zu einem Versuch der Aussöhnung von poetischer Wirklichkeitsnähe und sinnlichen Verfremdungstaktiken: Wenn man, wie diese Retrospektive nahe legt, Agnès Vardas essayistischen Realismus und Jacques Demys synthetischen Erotismus konsequent ineinanderblendet, wird man am Ende ein Bild von den ungeahnten Möglichkeiten des Kinos erhalten: von den kühnen Träumen, die einem mit Einbruch der Dunkelheit im Filmsaal vor Augen geführt werden, und ihrer sanften Ankunft in der Wirklichkeit.
Demy/Varda: zu sehen im Österreichischen Filmmuseum, 2. bis 30. Oktober.
www.filmmuseum.at
Von Stefan Grissemann