I.
In Italiens Filmszene hat sich eine neue Feindseligkeit etabliert. Sein drittes Jahr als Direktor des Filmfestivals in Venedig konnte Marco Müller dennoch erstaunlich erfolgreich hinter sich bringen auch wenn zunächst vieles gegen ihn gesprochen hatte. Vor allem dies: In wenigen Wochen wird in Rom ein neues Kinofestival aus der Taufe gehoben, das über einiges verfügen wird, was in der Serenissima schmerzlich fehlt ein ultramodernes Kinozentrum etwa, konzipiert von Renzo Piano, und ein gut gepolstertes Budget. Müllers Nervosität schien spürbar, als er in einem Interview vor Beginn der 63. Filmfestspiele am Lido eine untergriffige Attacke gegen seine römischen Konkurrenten ritt. Die Souveränität, die Müller seinem Festival dabei zuschrieb, ist mit freiem Auge nicht leicht zu erkennen: Infrastrukturell braucht Venedigs Filmfest dringend eine Überholung. Die faschistische Architektur des Palazzo del cinema genügt weder technischen noch ästhetischen Ansprüchen, von den improvisierten restlichen Projektionsstätten ganz zu schweigen. Italiens Kulturpolitiker stellen seit Jahren den Bau eines neuen Filmpalasts in Aussicht, die Finanzierung des rund 100 Millionen Euro teuren Projekts steht aber noch immer in den Sternen.
Mit seinem diesjährigen Programm hingegen, das sich an cinephilen Randzonen eher orientierte als am prominent besetzten Kino-Mainstream, konnte Müller die Zweifel an seiner Kompetenz schnell zerstreuen. Er tendiert zu Wagnissen, die seine Kollegen in Cannes oder Berlin niemals eingingen: Mit der Pavese-Adaption Quei loro incontri etwa setzte Müller sogar einen der brüsken Text- und Naturfilme von Danièle Huillet und Jean-Marie Straub in seinen Wettbewerb und somit ins Zentrum seiner internationalen Auswahl. Das fragile, gegenindustrielle Kino, auf das sich Müller konzentrierte auch mit der kühnen Entscheidung, gleich vier Weltpremieren der in Österreich koproduzierten Mozart-Reihe New Crowned Hope zu zeigen (siehe Kasten) , entwickelt beträchtliche Wirkung, wenn man sich ihm anvertraut: Eine einzige Textzeile aus einem David-Bowie-Song, in Benoit Jacquots Indien-Reisefilm Lintouchable zu drei Sekunden Schwarzfilm mitten in die Erzählung gesetzt, brachte die ehernen Qualitäten der politique des auteurs erneut auf den Punkt.
Weltpolitik. Natürlich blieb Venedigs Mostra 2006 nicht allein den Kino-Idiosynkratikern vorbehalten: kein Filmfest ohne weltpolitischen Zündstoff. Das vielgestaltige amerikanische Kino bietet sich in dieser Hinsicht an auch wenn es zur Gewaltgeschichte der Menschheit in einem traditionell problematischen Verhältnis steht. Das Kino und die Historie kommen aneinander weder vorbei noch nah genug heran; so bilden sie einen Teufelskreis. Hollywood kann seine Re-Inszenierungen globaler Katastrophen vom Holocaust bis zu 9/11 nicht anders als von deren lichtem Ende her in Angriff nehmen: als Mustererzählungen vom Glück im Unglück, vom kleinen Triumph im Herzen der großen Vernichtung. Dabei verfehlt die US-Filmindustrie, siehe Schindlers Liste, siehe Good Morning, Vietnam, beständig ihr Ziel und ihr Thema, um im Gegenzug etwas zu gewinnen, das ihr wichtiger ist als alles andere: Unterhaltungswert. Auch Oliver Stones Twin-Towers-Drama World Trade Center, das seine Europapremiere in Venedig erlebt hat, erzählt ganz entschieden nicht von jenen 2749 Menschen, die in den Terroranschlägen vom 11. September 2001 in Manhattan gestorben sind, sondern von zwei Überlebenden und ihren letztlich überglücklichen Familien: Terrortherapie als Ausweichmanöver ins Happy End.
Das ist der konventionelle Weg im Umgang mit diesem Sujet: Als melodramatisch-anonymes desaster movie kann World Trade Center durchaus bestehen auch deshalb, weil Stone auf alle Manierismen verzichtet. World Trade Center berichtet vom Terror, indem er ihn sinnlich erfahrbar macht, ihn buchstäblich verinnerlicht: Zwei Polizisten der New Yorker Port Authority, gespielt von Nicolas Cage und Michael Pena, geraten beim Einsatz in den Zwillingstürmen ins flammende Inferno zweier kollabierender Wolkenkratzer. Schwer verletzt, eingeklemmt unter den Trümmern, versuchen sie, einander wach und am Leben zu erhalten.
Den vollmundigen Ankündigungen des Regisseurs, einen dezidiert unpolitischen Film drehen zu wollen, wird World Trade Center dennoch nicht gerecht: Stone, dessen leichtsinniger Populismus seit Jahrzehnten schon mit Linksliberalismus verwechselt wird, kann (und will) seinen politischen Opportunismus hier nicht mehr verbergen; der konservative Ansatz seines Films ist offenkundig: Gott, Religion und Vorsehung sind die nur ansatzweise ironisch gebrochenen Fluchtpunkte des Films, und Bushs viel gepriesene family values bilden sogar das Zentrum der Erzählung. Ein Ex-Marine murmelt darin, dass es eine Menge guter Männer brauchen werde, um das hier zu rächen. Als George W. Bush im Fernsehen seinen Krieg gegen den Terror propagiert und ankündigt, dass Amerika diesen Test bestehen werde, blicken bei Stone amerikanische Bürger angestrengt, kommentar- und ausdruckslos in die Bildschirme. Das ist die Haltung dieses Films: emotionale Konzentration, politische Apathie.
Holocaust. Wie man historisch-politische Stoffe mehr oder weniger sinnträchtig ins Entertainment verschiebt, führten zwei andere Filme vor, die im Wettbewerb um den Goldenen Löwen konkurrierten. Regisseur Paul Verhoeven hat mit Zwartboek/Schwarzbuch entlang der Geschichte einer jungen jüdischen Widerstandskämpferin (Carice van Houten), die sich in eine Gestapo-Leitfigur (Sebastian Koch) verliebt einen abstrusen Sexploitation-Film über den Holocaust vorgelegt, ein faschistoid-faschismuskritisches Vexierbild, das wohl ein paar unangenehme Erkenntnisse über die Rolle Hollands im Dritten Reich zu bieten hat, sich aber auch zynisch über diese hinwegsetzt.
Gegen die hysterischen, grell-künstlichen Inszenierungen, die den ersten Teil dieser Filmfestspiele zu beherrschen schienen auch in Brian de Palmas Ellroy-Adaption The Black Dahlia wurde gleich am Eröffnungsabend viel Lärm um sehr wenig gemacht , erschien die feine Klinge, die in Stephen Frears Film zum Einsatz kam, geradezu wie ein Geschenk des Himmels. The Queen ist das Porträt einer bizarren Familie in Krisenzeiten, genauer: des britischen Königshauses in den Tagen nach der Angelobung Tony Blairs und des Unfalltodes von Prinzessin Diana. Frears heiter-besinnlichen Spekulationen über das bedrückende Privatleben der Royals gelingt die Gratwanderung zwischen Lustspiel und Anteilnahme, was nicht zuletzt dem extratrockenen (und absolut präzisen) Porträt der Titelheldin durch Helen Mirren zu verdanken ist.
II.
An exzentrischen Figuren mit Neigung zur Transzendenz herrschte am Lido 2006 kein Mangel. Der junge russische Theaterregisseur Ivan Vyrypaev orchestrierte in seinem Kinodebüt Ejforija eine Amour fou als ungewöhnlich bildstarkes archaisches Naturspektakel; Darren Aronofsky (Requiem for a Dream) manövrierte sich mit seinem New-Age-Projekt The Fountain einer um Rachel Weisz und Hugh Jackman organisierten Erleuchtungsgeschichte inklusive Alchemie, Onkologie und Maya-Mythologie im Wettbewerb der Filmfestspiele konsequent ins Abseits. Und auch David Lynch, der zu der Frage, wovon sein geheimnisumwobenes neues 3-Stunden-Epos Inland Empire handelt, noch wenige Tage vor der Premiere seines Films nur den Halbsatz von einer Frau in Liebe und in Schwierigkeiten parat hatte, propagiert derzeit lieber seine Freude an der transzendentalen Meditation und der Praxis des yogischen Fliegens als die Abgründe seines Kinos.
Lynchs unvergleichlicher filmischer Stil allerdings spricht eine andere Sprache: Inland Empire, die wohl radikalste Arbeit dieses Filmemachers seit Eraserhead (1977), treibt ein subversives Spiel mit den Versatzstücken des Horrorthrillers. Mit einem Kunstgriff ist es Festivalchef Müller gelungen, den Konkurrenten aus Cannes diesen Film zu entreißen, um ihn am Lido außer Konkurrenz zu zeigen: Das Argument, man wolle Lynch mit einem Goldenen Ehrenlöwen für sein Gesamtwerk ehren, war offenbar zielführend. Digital fotografiert, unter strenger Geheimhaltung gedreht in Lodz und Los Angeles, kreist Inland Empire um eine Schauspielerin, die ein Comeback brauchen kann und für das Remake eines Films engagiert wird, dessen Hauptdarsteller einst ermordet wurden. Schon an diesem Punkt beginnt die Selbstreflexivität der surrealen Erzählung Lynchs: Laura Dern, die vor genau 20 Jahren die naive Heldin in Lynchs Blue Velvet war, ist in vielerlei Hinsicht, was sie darstellt eine Filmschauspielerin, die schon bessere Zeiten gesehen hat und sich auf dem fremden Terrain zwischen Fiktion und Wirklichkeit zu verlieren droht.
Wie schon in Mulholland Drive fasst Lynch in Inland Empire ironisch auch die amerikanische Filmindustrie, der er selbst so fern ist, ins Auge. Seine Inszenierung pendelt zwischen Kino-Schockabstraktionen und jähen Seitensprüngen in die makabre Komödie (mit einer irritierenden Amateur-Choreografie zu dem Sixties-Schlager Locomotion beispielsweise). Der labyrinthische Plot des Films basiert, wie üblich bei Lynch, auf kühnen Raum-Zeit-Rissen und instabilen Identitäten, auf clever gestreuten Spuren, Verdoppelungen und narrativen Endlosschleifen: eine schizoide Dramatisierung bourgeoiser Angst Requiem für einen Fiebertraum.
III.
Die einzige Regisseurin im Wettbewerb kam jedenfalls aus Österreich und brachte weibliche Verstärkung mit: Barbara Albert stieß mit fallen, einer filmischen Vermessung der politischen und privaten Utopien einer Gruppe von Frauen um die 30, in Venedig zwar auf geteilte Reaktionen, verdrehte mit ihren fünf Darstellerinnen aber, fast zwangsläufig, die lokalen Konventionen. Sechs Frauen als kreative Kräfte eines Films auf allen Kinobühnen und Podien: So selbstverständlich Barbara Alberts Team in Venedig dieses Bild geboten hat, so ungewohnt erscheint es immer noch. We shall overcome, heißt es im Schlusssong des Films, einer Komposition der fabelhaften österreichischen Elektronik-Performerin Gustav, programmatisch: Vielleicht wird auch die alte Männerfixierung, die Festivals wie jenes in Venedig noch in seinem 63. Jahr definierte, demnächst zu brechen sein.
Von Stefan Grissemann