Ulrich Seidl blickt nicht auf, als Wim Wenders an seinen Tisch tritt. Versunken sitzt er im hinteren Teil einer für die Branche reservierten Terrasse im alten Hafen von Cannes, zwischen Mitgliedern seines Teams und nervösen Franzosen aus dem Filmgeschäft. Einen knapp vierstündigen Interviewmarathon mit der internationalen Presse hat Seidl gerade hinter sich gebracht. Bedächtig füllt er den edlen Birnenbrand, den er aus Wien mitgebracht hat, aus der bauchigen Flasche in einen Flachmann um. Er nimmt gar nicht wahr, dass Ed Lachman, einer der beiden Kameramänner seines neuen Films, gerade versucht, einen Kontakt herzustellen und Wenders mit Seidl bekannt zu machen. Es gelingt nicht: Der Kollege aus Wien brauche offenbar gerade seine ganze Konzentration, winkt Wenders freundlich lächelnd ab, ehe er weitergeht, um sich zu den Leuten zu setzen, mit denen er verabredet ist. Auch Seidl lächelt, als er merkt, dass er eben etwas verpasst hat. Für ein Problem hält er es allerdings nicht. Mit Wim Wenders kann er sich im Augenblick nicht befassen.
Hitze und Frost. Die schmerzhafte Intimität der Bilder, die der Filmemacher Ulrich Seidl in seiner Arbeit entwickelt, ist mit seiner Menschenscheu schwer in Einklang zu bringen. Als Regisseur gibt Seidl den Extremisten: Vom Hitzestau seiner Hundstage (2001) ist er nun zu den Frostnächten zwischen Wien und der Ukraine übergegangen. Import Export, jener Film, mit dem Seidl in den Wettbewerb des wichtigsten Filmfestivals der Welt geladen worden ist, birgt einigen Sprengstoff: in seiner riskanten fragmentarischen Form ebenso wie im spielfilmischen Einsatz dokumentarischer Bilder aus der Wiener Geriatrie und der europäischen Pornoindustrie. Unaufhaltsam bewegt sich Seidl mit jedem seiner Filme voran, vom dokumentarischen Frühwerk (Mit Verlust ist zu rechnen, 1992) zur naturalistischen Fiktion hin und vom Kalkül der Provokation weiter zu einem zusehends kühlen Blick auf soziale und politische Abgründe: Sechs Jahre hat Seidl gebraucht, um auf Hundstage, seine in Venedig 2001 preisgekrönte erste fiktionale Arbeit, einen neuen Spielfilm folgen zu lassen.
Import Export zeichnet transeuropäische Ausweichbewegungen auf. Im Ostteil der Ukraine setzt die erste der beiden Erzählungen, die Seidl parallel führt, ein. Eine junge Frau namens Olga (Ekaterina Rak) stapft durch den Schnee, eine Bahntrasse entlang. Olga arbeitet als Krankenschwester in einer Szenerie der alltäglichen Verzweiflung. Davor wird sie fliehen: Olgas Reise nach Österreich (der Import-Teil des Films) wird gegen die Geschichte eines jungen Wieners namens Paul (Paul Hofmann) gesetzt, dessen chronische Mittellosigkeit ihn an der Seite seines Stiefvaters (Michael Thomas) zu Gelegenheitsarbeiten in den verelendeten Osten, in die Slowakei und die Ukraine, führen wird (das ist der Export, den der Titel verspricht).
Als Wettbewerbsteilnehmer hat man in Cannes auf Entspannung keinen Anspruch. Direkt vom Flughafen fahren Ulrich Seidl und Veronika Franz, Co-Autorin und Ehefrau des Filmemachers, noch am Samstagnachmittag zu einer technischen Probe ins Palais du Festival. Seidl schreitet den leeren Kinosaal ab, der weit über 2000 Zuschauer fasst und wagt sich trotz seiner Höhenangst auf die abschüssige Tribüne, um die Akustik und die Sicht auf seinen Film aus allen Perspektiven zu prüfen.
Gelassen. Anderntags beginnt die Zeit plötzlich knapp zu werden: Gegen Mittag findet eine erste Besprechung in der Lobby des Hotel Carlton statt, wo Seidl und Franz untergebracht werden. Der Regisseur wirkt gelassen, er trägt einen schwarzen Anzug, dunkle Sonnenbrille. Das protzige Ambiente beeindruckt ihn wenig. Seidls Pressebetreuerin erläutert die geplanten Abläufe der kommenden drei Tage geht Abholzeiten, Dinnereinladungs-, Foto- und Interviewtermine durch. In schnellem Schritt eilt Seidl weiter zum nächsten Termin, die von Spaziergängern dicht besetzte Croisette entlang. Hinter dem Festivalpalast, in einem der offenen Pavillons am Strand, wird er zu einem Interview gebeten. Eine halbe Stunde später dringt er in den Bauch des Marktgeländes vor, wo die Austrian Film Commission und sein Weltvertrieb ihre temporären Hauptquartiere aufgeschlagen haben. Von allen Seiten her wird Seidl mit organisatorischen Fragen bedrängt: wann er wo abgeholt werden wolle, wie viele Tickets er für seine Gala noch brauche, wer zur Filmparty morgen Abend eingeladen werden müsse. Die Besprechungen beginnen Seidl auf die Nerven zu gehen. Zudem behagt ihm das Plakat nicht, das der französische Koproduzent ohne seine Zustimmung drucken ließ weniger, weil darauf seine nackte Hauptdarstellerin in anzüglicher Pose zu sehen ist, sondern weil das Foto beschnitten ist. Mit seiner Ästhetik habe das nichts mehr zu tun, stellt Seidl verärgert fest.
Ein paar Stunden später ist seine schlechte Laune verflogen. Er versammelt sein Team für ein informelles Abendessen in einem kleinen Restaurant unweit des Festivalzentrums. Über zwanzig Leute hat Seidl nach Cannes gebracht auch aus Dankbarkeit für die Solidarität, die sie alle ihm über die jahrelange Produktion des Films hinweg erwiesen haben. Man kann die Spannung fühlen, mit der hier der kommende Tag, der Termin der Weltpremiere, erwartet wird. Vor allem den Laiendarstellern in Seidls Team, die sich bei den Castings gegen hunderte von Mitbewerbern durchgesetzt haben, erscheint die Situation, für ein paar Tage im Zentrum eines solchen Festivals zu stehen, einigermaßen exotisch. Katja Rak hält sich schüchtern im Hintergrund, während sich Paul Hofmann, dessen dynamische Performance Import Export so sehr bereichert wie das zurückhaltende Spiel seiner ukrainischen Kollegin, extrovertierter gibt: Ohne die Chance, die ihm Seidl gegeben habe, wäre er vermutlich abgestürzt, betont er.
Zu den Profis im Ensemble gehört neben Georg Friedrich erneut Maria Hofstätter, die in Hundstage die aufsässige Autostopperin gespielt hat. Sie erzählt von der aufwändigen Recherche, die sie für Import Export betrieben und wie viel sie auch menschlich dabei gelernt habe: Zwei Monate lang absolvierte Hofstätter Dienste in der Lainzer Geriatrie, um sich auf ihre Rolle einer missgünstigen Krankenschwester vorzubereiten. Seidls ganz eigene Arbeitsmethoden machten die präzise Einarbeitung in die Materie nötig, sonst braucht man so etwas ja nicht, grinst Hofstätter. Auch Michael Thomas, der als Stiefvater den verstörendsten Part des Films spielt, gehört nicht zu den Laien im Team: Neben sporadischen Arbeiten in Musicals und Fernsehkrimis tritt er seit fast zwei Jahrzehnten im Rahmen von Western-Themenparks und Karl-May-Festspielen als Old Shatterhand auf. Für Seidl hat er den Sprung von Winnetous Blutsbruder zum Wiener Antihelden gewagt: Die Ambivalenz seiner zwischen halbcharmantem Maulheldentum und brutalem Chauvinismus gespaltenen Figur prägt Import Export.
Pressearbeit. Seidl beginnt den Montag mit einer Serie von Interviews. Die französische Presse hat, wie üblich in Cannes, Vortritt. Kurz vor 13 Uhr enden die Gespräche; ein schnelles Mittagessen folgt, das dem Filmteam die nötige Energie für den dichten Terminplan des Premierentags liefern soll. Katja Rak schlüpft hinter einem Verschlag auf der Terrasse in das erste jener drei Outfits, die sie für den großen Tag aus der Ukraine mitgebracht hat: Das grün glitzernde Kleid, mit dem sie den offiziellen Fototermin und die Pressekonferenz wahrnehmen will, hat sie selbst entworfen. Der improvisierte Verschluss am Rücken will nicht recht halten: Veronika Franz geht ihr geduldig zur Hand, schließlich muss auch Seidl selbst, eine Minute vor dem ersten Foto-Shooting, noch helfen. Der für 14 Uhr vereinbarte Photo-Call verzögert sich um zehn Minuten, da Angelina Jolie und Brad Pitt, die in Cannes ihr Dokudrama A Mighty Heart bewerben, ein wenig länger brauchen. Erstaunlich entspannt absolvieren Seidl und seine Schauspieler die Fotosession.
Im Eiltempo hastet die Gruppe weiter zum Hintereingang des Kinopalastes, ins Innere des Gebäudes. Der Konferenzraum ist auch wegen des unüblichen Nachmittagstermins des mexikanischen Wettbewerbsbeitrags fast leer, kaum drei Dutzend Journalisten warten auf Seidl. Die Pressekonferenz gewinnt dennoch rasch an Brisanz: Eine merklich aufgebrachte Britin stellt Seidl die Frage, ob er aus seinem Plakatmotiv nicht bloß billigen Profit schlagen wolle und ob er, wenn sein Star Claudia Schiffer hieße, auch deren Arsch ins Bildzentrum gerückt hätte. Seidl bleibt kühl: Erstens drehe er mit Leuten wie Schiffer aus gutem Grund keine Filme und zweitens bitte er darum, zum Poster seinen Weltvertrieb zu befragen. Das sei nicht seine Sache. Ein deutscher Journalist insistiert: Bestehe, wenn man solch explizite Bilder von Sexarbeiterinnen zeige, nicht die Gefahr der Wiederholung dessen, was man eigentlich zur Debatte stellen, also kritisieren wolle? Seidl kontert, dass man sich dieser starken Realität stellen müsse, andernfalls tabuisiere und verschweige man die Dinge.
Eine halbe Stunde später steigt Seidl mit seiner Frau und den drei Hauptakteuren die mit roten Teppichbahnen bespannten Treppen des Festivalpalastes hoch. Musik aus den dreißiger Jahren begleitet sie: das Leitmotiv des Films, ein sentimentaler Tango des russischen Salon-Chansonniers Pjotr Leschenko. Das Stück heißt Serdtse Herzen. Kurz nach 16 Uhr erlöscht das Saallicht, wird der Blick freigegeben auf die Leinwand des Grand Théatre Lumière, auf der Seidls Import Export nach über drei Jahren intensiver Dreh- und Schnittarbeit erstmals öffentlich Gestalt annimmt. Über das Lachen seines Publikums, das sich bei der Premiere einstellt, freut sich Seidl. Die sozialen Härtefälle, die er zeigt, konterkariert er mit der Groteske, mit kleinen realistisch-komödiantischen Ideen. Er persönlich finde es am besten, wenn die Menschen lachen können und es ihnen im nächsten Moment kalt über den Rücken läuft, stellt Seidl fest. Ich will Schnittstellen finden zwischen Tragödie und Komödie.
Daseinskampf. Seidl vertraut auf die assoziative Kraft des Episodischen, Fragmentarischen. Die Geschichten, die er erzählt, sind alles andere als komplett: Er blickt auf die laufenden Ereignisse nicht von einem privilegierten Standpunkt aus, sondern wie ein zufälliger Augenzeuge, der manches sieht, anderes verpasst. Er tut nichts dazu, die Lücken zwischen den narrativen Splittern zu schließen. Sie sind Teil seines Systems, eines zum Leben hin offenen Kinos. Die Mühsal improvisierter Jobs zeigt Seidl so detailliert wie den Daseinskampf in straff organisierten Arbeitsverhältnissen. Olga übernimmt nach Jobs in der Sexindustrie und als Kindermädchen eine Stelle als Putzfrau in der Geriatrie eines Wiener Krankenhauses. Seidl blickt frontal, wie schon in Good News (1990), in die Spitalsbetten, verfolgt die wirren Worte und letzten Kämpfe der kranken Alten. Die Ostreise der beiden Männer dagegen führt in eine slowakische Roma-Siedlung: In Lunik IX hausen 5000 Menschen in desolaten Plattenbauten unter unvorstellbaren Bedingungen. Die Arbeitslosenrate hier ist beträchtlich: Sie beläuft sich auf exakt 100 Prozent. Auch so sieht das neue Europa aus.
Mit anhaltendem Applaus endet die Weltpremiere von Import Export. Herzlich umarmt Seidl im grellen Scheinwerferlicht seine Mitarbeiter. Er scheint tatsächlich glücklich; wer Seidl kennt, weiß, dass solche Augenblicke rar sind. Zur Ruhe kommt er nicht. Nach einem Cocktail, den der Fernsehsender Arte als einer der Financiers des Films organisiert, hetzt Seidls Equipe zur in Cannes unerlässlichen Premierenparty. Mehrere hundert Gäste finden sich gegen zehn im Gastgarten des Restaurants Le Jardin ein. Schweinsbraten und Pfefferoni hat Seidl selbst vom Ottakringer Brunnenmarkt nach Cannes eingeflogen, Weißwein und Wodka betonen das österreichisch-ukrainische Leitmotiv des Fests. Ein russisches Straßenmusikerquartett sorgt für die musikalische Grundierung und als Mitternachtseinlage tritt Michael Thomas als Singing Stepfather an. Zu Playbacktapes intoniert er Klassiker wie Its Now or Never oder Bridge over Troubled Water. Seidl tanzt schweißüberströmt inmitten seiner Crew bis drei Uhr Früh.
Zur Arbeit, die am folgenden Morgen erledigt werden soll, erscheint Seidl pünktlich. Ab 9.20 Uhr belagern Fernsehteams von Australien bis Norwegen und Belgien bis Lateinamerika den Filmemacher aus Wien im Zehnminutentakt. Seidl hält den Routineabläufen erst noch stand, schließlich aber setzt sich seine Erschöpfung durch: Nach vier Stunden in der sich stetig verschärfenden Hitze eines südfranzösischen Frühsommertages, nach über zwanzig Fernsehinterviews erleidet Ulrich Seidl mittags einen massiven Migräneanfall. Kopfschmerzen und Übelkeit zwingen ihn zum Abbruch der Gespräche, zur Absage der für den Nachmittag geplanten Gruppeninterviews. Er fährt ins Hotel zurück, um im abgedunkelten Zimmer zu ruhen.
Die ersten Besprechungen seines Films bestätigen indes Seidls Talent zur Kontroverse. Während die französische Presse fast ausnahmslos ablehnend reagiert, finden sich in deutschen und amerikanischen Zeitungen vorwiegend Hymnen: Das Fachblatt Variety nennt Import Export trotz des an Grausamkeit grenzenden Einsatzes echter Geriatriepatienten meisterlich, der Spiegel zählt Seidls Film ohne prophetische Anmaßung zu den Favoriten im Wettbewerb um die Goldene Palme, und der Rezensent der Süddeutschen Zeitung entdeckt in der Inszenierung eine gänzlich eigenwillige Form von Schönheit und Wahrheit. Argumentativ noch vorbehaltloser als die positiven Kritiken klingen nur die negativen: Im Hollywood Reporter wird die ekelhafte Ausbeutung von Patienten und Sexarbeiterinnen ebenso gegeißelt wie das ziellose Drehbuch und die böse, ermüdende Qualität der Inszenierung.
Erschöpft besteigen Ulrich Seidl und Veronika Franz am Mittwochabend in Nizza ein Flugzeug nach Wien. An den für den Spätherbst geplanten Österreichstart des Films können sie nach viereinhalb Tagen in Cannes nicht mehr denken. Auf dessen langfristige Wirkung aber, das weiß Seidl, kann er vertrauen. Natürlich komme man unter extremeren Bedingungen auch an extremere Bilder, sagt er noch. Und: Wenn man nichts riskiert, entsteht auch nichts.
Von Stefan Grissemann, Cannes