Es gibt ein paar Dinge, auf die man sich verlassen kann, wenn man Berlin zur Filmfestspielzeit besucht. Die Cinephilie beispielsweise, die hoch spezialisierte Liebe zu den bewegten Bildern, wird in den fraglichen zehn Februar-Tagen der Berlinale alljährlich zu einem populären Phänomen; die Kinoliebe scheint unter den Festivalbesuchern dieser Stadt direkt proportional zur angebotenen Weltkinofeinkost anzuwachsen, scheint sich durch sozialen Druck und Filmüberangebot fast epidemisch auszubreiten.
Der durchschnittliche Berlinale-Besucher muss typologisch der Gruppe der Teilzeit-Kinoconnaisseure zugerechnet werden, einer Spezies, die den selbst auferlegten Zwängen meist bestens zu entsprechen weiß. Der Festivalgänger nimmt die künstliche Welt, in der er sich bewegt, ernster als das amerikanische Fernsehen Janet Jacksons Oberweite und er verbucht dabei unentwegt schnelle Bildungsgutschriften: Er ist schon nach wenigen Festspieltagen mühelos in der Lage, in ganzen Sät-zen über das eben erst wiederentdeckte Frühwerk portugiesischer Neorealisten zu referieren oder Namen wie jenen des thailändischen Filmkünstlers Apichatpong Weerasethakul ins Treffen zu führen, ohne dabei gleich ins Stottern zu geraten.
In einem solchen Klima fühlt sich die in cinephilen Dingen traditionell eher unterbelichtete amerikanische Filmindustrie seit jeher unwohl. Hollywood hat Berlin daher auch 2004 die kalte Schulter gezeigt, hat dem Festival, das sich natürlich trotz allem um nichts so sehr bemüht wie um ein paar publicityträchtige Uraufführungen, nicht nur keine Weltpremieren gewährt, sondern auch kaum nennenswerte Prominenz gegönnt. Berlinale-Direktor Dieter Kosslick musste die festliche Eröffnung seines Festivals tatsächlich allein über die Bühne bringen, da Cold Mountain-Heldin Nicole Kidman ihren persönlichen Auftritt in letzter Sekunde abgesagt hatte. (Kidmans Co-Stars Jude Law und Renée Zellweger immerhin schafften es dann Tage später noch zu einem Anstandsbesuch.)
Das alte Missverständnis, dem zufolge ein ernst zu nehmendes Filmfestival eine Reihe ordentlicher Hollywood-Größen brauche, wird durch die verzweifelten Star-Anbiederungsmanöver seitens der Berlinale und dem Gros der sie begleitenden Medien jedes Jahr wieder perpetuiert und erneuert. Dabei wird die Kluft zwischen dem filmkünstlerischen Kern des Festivals und dem Zerstreuungskino, das diesen Kern so glänzend umhüllt, immer breiter: Der deutsche Filmemacher Romuald Karmakar, dessen jüngste Arbeit, die Jon-Fosse-Adaption Die Nacht singt ihre Lieder, durch ihren offenen Konzeptualismus für heftige Auseinandersetzungen zwischen Regisseur und Filmkritik sorgte, formulierte nun sogar die These, dass die Konditionierung durch das amerikanische Gegenwartskino unter anderem dazu führe, dass man in abweichenden Inszenierungen wie seiner leider überhaupt nichts mehr erkennen könne.
Aufsehen. Die beiden meistdiskutierten Filme der Berlinale 2004 bilden diesen Konflikt präzise ab: Karmakars auf engem Raum virtuos inszeniertes Drama, das um das selbst gemachte Beziehungsinferno eines jungen Paares (Frank Giering, Anne Ratte-Polle) kreist, analysiert die Fremdheit der theatralischen Sprache Fosses ebenso wie seine eigene räumliche Beschränkung und bezieht gerade aus der Lust an der filmisch-sprachlichen Stilisierung seine Energie. So viel Aufsehen wie Die Nacht singt ihre Lieder wusste nur ein einziger weiterer Film dieses Festivals zu erregen, der so etwas wie die Antithese zu Karmakars Reduktionismus bot: Mons-ter, das Regiedebüt der Amerikanerin Patty Jenkins, trägt nicht nur den eingängigeren Titel, sondern ist auch sonst bemüht, zugänglich, anschaulich zu arbeiten. Jener Realismus allerdings, den Jenkins im Sinn hat, ist im Kino eine zwiespältige Sache: Die nachgestellte Wirklichkeit, die Re-Inszenierung von Menschen, Orten und Handlungen, ist als der Betrug, der ihre Basis ist, meist schnell zu durchschauen.
In der jungen Schauspielerin Charlize Theron verfügt Jenkins jedoch über eine ehrgeizige Aktivistin dieses Betrugs: Theron spielt die Geschichte der Serienmörderin Aileen Wuornos, die 2002, nach zwölfjähriger Wartezeit, hingerichtet wurde, mit mehr physischem Engagement als im US-Kino üblich und wohl auch mit mehr Körpereinsatz, als dem Film gut tut. Ihr Bild als blondes Hollywood-Starlet lässt Theron in Monster, mit zusätzlichen Fettpolstern, falschen Zähnen und strohigem Haar, zwar erfolgreich hinter sich; aber der ausgestellte Mut zur Hässlichkeit und die überbetonte Virtuosität dieser Verwandlung beginnen die eigentliche Erzählung sehr bald schon zu verdecken, lenken von gerade jenen Dingen ab, um die es in Monster zu gehen scheint: die Fragen nach der Unmenschlichkeit, der Liebe und der Verzweiflung. All das geht hinter der selbstgefälligen White-Trash-Sehnsucht dieses Films verloren.
Stilistisch deutlich konsequenter nähern sich zwei andere Filmemacher ihren Themen, zwei Regisseure, deren neue Arbeiten (wie jene Karmakars) zu den herausragenden Beiträgen des diesjährigen Berlinale-Wettbewerbs zählen: Der Franzose Cédric Kahn inszeniert in Feux rouges, einer Georges-Simenon-Verfilmung, eine nervöse Vorwärtsbewegung, eine von ehelichen Auseinandersetzungen und anderen makabren Zwischenfällen geprägte Autoreise. Der große Jean-Pierre Darroussin verformt als Hauptdarsteller das an sich eher dramatische Material durch seine hochkomische Präzisionsarbeit zu einer schwarzen Farce, die Kahn wiederum in kühler Klarheit in Bilder und Töne setzt.
Hoch konzentriert. In einer ebenso klar, nur weniger kühl arrangierten Erzählung lässt der Texaner Richard Linklater in Before Sunset die beiden Figuren seiner 1994 in Wien gedrehten Romanze Before Sunrise erneut zusammentreffen: Julie Delpy und Ethan Hawke flanieren diesmal durch Paris, besprechen in Cafés, sonnigen Gassen und an Bord eines Touristenschiffes ihre einst so knapp verpasste Liebe. Linklater braucht keine Tricks und keine überflüssigen Figuren, Bilder, Töne mehr, nur noch zwei brillante Darsteller und ein makellos verfasstes Drehbuch: Ähnlich wie die Filme Eric Rohmers ist Before Sunset hoch konzentriertes Material, dabei genauer und mitreißender als ein gesamter Jahrgang amerikanischer Liebesfilme.
Filmfestivals sind Ausnahmesituationen. Das Kino und die Menschen, die sich ihm dort aussetzen, nehmen vieles, so scheint es, voneinander an. Eine merkwürdige neue Wahrnehmung der Zeit gehört hier unbedingt dazu. Wer etwa Trilogia: Die Erde weint, den jüngsten Film des griechischen Kinoasketen Theo Angelopoulos, gesehen hat, weiß auch davon ein Lied zu singen. 170 Minuten benötigt Angelopoulos, um in bemerkenswerten visuellen Kompositionen drei Jahrzehnte griechischer Kriegsgeschichte zu durchmessen. Die tastenden, minutenlangen Plansequenzen dieser In-szenierung verdeutlichen, wie zäh de facto vorbeirasende Zeit wirken kann: Verlangsamung und Beschleunigung in einem. Das Kino ist eine paradoxe Kunst. Was es kann und ist, muss man in seinen Widersprüchen und Abgründen suchen.