Kunst: Quadratisch: praktisch tot

Die Abstraktion scheint in Museen und Galerien nur noch am Rande aufzutauchen. Das Gegenständliche dominiert die Szene. Hat die abstrakte Kunst ihre historische Mission erfüllt oder bloß ihre Erscheinungsformen geändert? Eine Ausstellung im Wiener Künstlerhaus nimmt eine Standortbestimmung vor.

Gegenständlicher, konkreter war die Kunst, so scheint es, nie. Peter Fischli und David Weiss projizieren Botschaften an eine Wand. Michelangelo Pistoletto dokumentiert sein Projekt für eine intermediterrane Politik. Yoko Ono lässt Anstecker mit der Aufschrift "Imagine Peace" verteilen: So sieht sie aus, die Gegenwartskunst 2003, wenigstens jene, welche die 50. Biennale in Venedig dieser Tage zeigt. Was man in den unzähligen Locations der Monumentalausstellung mit der Lupe suchen muss, ist die abstrakte Kunst.

Ähnlich einschlägig fällt die Bilanz nach einer Durchsicht aktueller Kunstzeitschriften aus: "Kunst und Krieg" werden thematisiert, die Manifestationen ethnischer Konflikte in unterschiedlichsten Medien von der Malerei bis zum Video untersucht, Porträtmalerei und gegenständliche Skulptur besprochen. Auch das Ausstellungsprogramm der Wiener Institutionen widmet sich vorzugsweise dem Gegenständlichen: hier die fotografischen Recherchen eines Allan Sekula (in der Generali Foundation), dort die figurative Malerei eines Martin Kippenberger (im Museum Moderner Kunst). Befindet sich die Abstraktion in einer Krise, oder enthält der zeitgenössische Kunstbetrieb sie einem bloß vor?

Man könnte nun postulieren: Skandalträchtig ist abstrakte Kunst heute höchstens noch in der tiefsten geistigen Provinz. Es ist lange her, seit Maler wie Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch noch schockieren konnten: der eine 1910 mit seinem ersten abstrakten Aquarell, der andere 1915 mit seinen suprematistischen Bildern, unter denen sich auch das berühmte "Schwarze Quadrat" fand. Die Aufregung über deren Arbeiten wurde in diesen frühen Phasen der Abstraktion begleitet von den aufrührerisch-nervösen Proklamationen der Künstlermanifeste: So sprach Malewitsch etwa von der überkommenen "Schweinetrog-Kunst" der Gegenständlichkeit, und Kandinsky kommentierte die Situation der althergebrachten Malerei trocken: "Hass, Parteilichkeit, Vereinsmeierei, Eifersucht, Intrigen werden zur Folge dieser zweckberaubten, materialistischen Kunst."

Formenspiel. Während Kandinsky zunächst eine ideale Balance und Gegenüberstellung von Farben und Formen im Bild, zu der keine Gegenstände mehr nötig waren, im Auge hatte, ging es Malewitsch mit seinen geometrischen Formen um eine geistige Transzendierung des Gegenständlichen, die an einem Nullpunkt endet und so als Ausgangspunkt für Neues dienen kann. Parallel dazu formierte sich in den Niederlanden rund um Piet Mondrian und Theo van Doesburg die De-Stijl-Bewegung, die alle gegenständlichen Erscheinungen auf die Horizontale und die Vertikale reduzierte. Gemeinsam waren diesen frühen Abstraktionsbewegungen neben ihrer Theoriebildung ein politisches und gesellschaftliches Engagement.

Wie kommt es, dass die abstrakte Malerei knapp hundert Jahre später so sehr ins Hintertreffen geraten und ihr das aufrührerische Potenzial mehr und mehr abhanden gekommen ist? Untrügliches Indiz dafür: Sie hat längst ihren Weg bis in die Zentren der politischen Macht gefunden. Selbst konservative Politiker schmücken sich in ihren Amtsräumen gern mit abstrakter Malerei, die auf Pressefotos als wirkungsvoller Hintergrund erscheint.

Politisch. Gegenwärtig beschäftigen sich Künstler offenbar lieber mit gesellschaftlich und politisch relevanten Themen, für die sie einen dokumentarischen und narrativen Zugang wählen. Und auch auf den Großausstellungen der vergangenen Jahre dominierten die neuen Medien (die so neu allerdings nicht mehr sind): unzählige Black Boxes, in denen das Publikum stundenlange Videoarbeiten betrachten kann, Bildschirmflimmern und Stimmengewirr überall. Der Siegeszug der Digitaltechniken war bislang selten auch einer der Abstraktion.

Natürlich ist die Malerei nicht tot, auch nicht die abstrakte. Allerdings erweist sich für Newcomer auf dem Kunstmarkt die Figuration zurzeit als einträglicher, auch wenn bereits etablierte Altmeister wie Gerhard Richter nach wie vor ein breites Segment bedienen. Die Young British Artists, einer der größten Hypes des vergangenen Jahrzehnts, vertreten - bis auf wenige Ausnahmen - vor allem gegenständliche Positionen. Die freie, oft ein wenig theatralische Abstraktion steckt ganz offensichtlich in einer Krise. Wolfgang Drechsler, Kurator am Mumok, konstatiert: "Die romantische Abstraktion ist wie die gestische Abstraktion eher nicht mehr aktuell." Das Gestische, so Drechsler, habe so etwas wie ein "Großväterproblem". An den Akademien lehrende Abstrakte, etwa Wolfgang Hollegha, brächten praktisch keine im Kunstbetrieb reüssierenden Schüler hervor.

Gerade in Österreich hat diese Schule - von der aus Landschaften entwickelten Malerei eines Max Weiler über die aktionistischen Derivate eines Günter Brus bis zur meditativen Malerei eines Erwin Bohatsch - eine lange Tradition, die oft verbunden ist mit der Vorstellung von einem einsamen, genialen Künstlersubjekt. Diese Linie wiederum hat ihre Wurzeln im abstrakten Expressionismus Jackson Pollocks, dessen Drippings - auf die liegende Leinwand gespritzte und geschüttete Kompositionen - in den vierziger Jahren die Malerei revolutionierten, und im Werk Mark Rothkos, dessen stimmungsvoll-meditative Monochromie zum beliebten Postermotiv geworden ist.

Die nichtgegenständliche Malerei wird heute tendenziell von einem konzeptuellen Ansatz her begriffen und geht auf geometrische Vorbilder zurück. Die Ausstellung "Abstraction Now" im Künstlerhaus untermauert diese These jedenfalls. Auch Heimo Zobernig, einer der international wichtigsten heimischen Künstler, arbeitet mit geometrischen Formen.

Materialstudien. Mit Bildträger und Farbe wird das Medium Malerei untersucht: Wenn Jakob Gasteiger seine pastosen Farbaufträge mit einer Art Kamm bearbeitet oder Andrea Pesendorfer das Gewebe der Leinwand sichtbar macht, liegen ihre Ursprünge in Lucio Fontanas aufgeschlitzten und durchlöcherten "Concetti Spaziali". Andere Strategien zielen auf die Wahrnehmungsstrukturen des Publikums: Schon Victor Vasarely täuschte und verwirrte mit seiner Op Art die Betrachter und gab Zweidimensionalem den Anschein von Tiefe - eine Linie, die von Bridget Riley kommerziell erfolgreich weitergeführt wurde. Beide sind formal nicht ganz unwichtig für das Schaffen der Südtiroler Malerin Esther Stocker, die in ihren grafisch erscheinenden, sehr reduzierten und auf urbane Strukturen Bezug nehmenden Bildern Vorder- und Hintergrund verschwimmen lässt, die Grenzen zwischen Figur und Grund auflöst.

Insgeheim aber hat die Abstraktion längst den Ort gewechselt, hat sich weiterbewegt und auf andere Medien ausgeweitet. Schon 1923 konstruierte der russische Konstruktivist El Lissitzky seinen Prounen- Raum: eine frühe Form der Installation, in der lineare Wandelemente das Auge des Betrachters von einem Gemälde zum nächsten lenken sollten. In Zusammenhang mit Installationen und Environments kann auch das Element und Medium Licht als abstrakt betrachtet werden. James Turrell etwa taucht ganze Hallen in blaues Licht und irritiert in dunklen, höhlenartigen Räumen mit architektonisch wirkenden Projektionen die visuelle Wahrnehmung: Formen scheinen plötzlich mitten im Raum zu schweben, unerwartet tun sich Räume dort auf, wo in Wirklichkeit nur eine glatte Wand steht.

Die in Wien lebende Künstlerin Victoria Coeln fächert - ganz in der Nachfolge früher Abstrakter - das Farbspektrum auf und projiziert dieses in ihren Color Spaces an die Wände. Die Schattenrisse des darin sich bewegenden Publikums erscheinen dabei mehrfach in verschiedenen Farbschattierungen, überlappen sich und ergeben so wieder neue Farbmischungen. Die Abstraktion, so sie nicht nur auf Malerei bezogen bleibt, scheint ihrem Konsumenten eine aktivere Rolle zuzubilligen, als es bei aktuellen gegenständlichen, dokumentarischen und narrativen Arbeiten der Fall ist: So sagt etwa Angela Bulloch, deren auratisch wirkende, minimalistisch konstruierte Lichtobjekte auf Bewegungen im Raum reagieren: "Der Betrachter ist Mitarbeiter. (...) Ich versuche, den Umstand des Deutens, des Verstehens oder Wahrnehmens zum Teil der Intention des Werks selbst zu machen."

Klang. Neben dem reinen Licht steht als nichtabbildendes Medium der pure Klang. Wie einige Ausstellungen gegenwärtig aufzeigen, wird diese vierte Dimension in immer stärkerem Maße in die Kunst einbezogen. Einer der Väter dieser Tendenzen in Österreich, Bernhard Leitner, konstruierte schon 1992 vor dem IBM-Gebäude in der Wiener Lassallestraße sein "Ton- Feld": rasterförmig angeordnete, schlanke Stelen, die elektronisch bearbeitete Töne von sich geben und so akustische Räume erzeugen. Selbst Klänge generieren kann man in den interaktiven Installationen der Laptop-Gruppe Dynamo: Stühle mit Rollen sind über mehrere Schnittstellen mit Computerprogrammen verbunden, die deren Bewegungen registrieren und in eine Komposition übersetzen.

Tot ist die Abstraktion jedenfalls nicht, sie hat nur ihre Erscheinungsformen geändert. Und provozieren kann sie auch immer noch: Martin Creed, der 2001 den renommierten Turner-Prize von Madonna höchstpersönlich verliehen bekam, spukte wochenlang durch die Medien, weil seine Installation schlicht aus dem Wechsel von ein- und abgeschaltetem Licht im Galerieraum bestand. Und als Liam Gillick ein Jahr später mit einer Zwischendecke aus farbigem Plexiglas für diesen wichtigen Preis nominiert wurde, beschimpfte der britische Kulturminister dieses Kunstwerk als "cold, mechanical, conceptual bullshit". Fast hundert Jahre nach Malewitsch erzeugt die Abstraktion offenbar immer noch Aufregung. Man darf also, was ihre Vitalität betrifft, beruhigt sein.