Kunst: Schöne Aussichten

Putzige Kätzchen, spielende Nymphen und Rehe am Waldesrand kehren auf die Leinwand und in die Ausstellungshallen zurück. Nach der Repolitisierung der neunziger Jahre feiert der Kunstmarkt die Wiederkunft von Romantik und Pathos.

Im Inneren des Kunstbunkers lauern, umgeben von einem maßstabsgetreuen Piratenschiff aus Fiberglas, flimmernde Videobilder des Schreckens: ein von Piraten gefolterter Junge – aus seinem abgetrennten Beinstumpf fließt Blut. Rundherum Raserei und alkoholbefeuerte Männer, die sich an dem Versehrten auch noch sexuell vergehen. Das Video ist Teil der spektakulären und bislang größten Einzelpräsentation des US-Künstlers Paul McCarthy im Münchener Haus der Kunst.

Am Dach jedoch sprießen die Blumen des Guten. McCarthy, Spezialist für das Abgründige mit Hang zu heftigem Materialeinsatz zwischen Blut und Schokoladesirup, baut nach all den kellertiefen Exzessen seiner Schauerromantik eine ironisch überdimensionierte Versöhnungsgeste in den Himmel der bayerischen Hauptstadt. Das rote Blumenbouquet, so der Ex-Aktionskünstler, sei als temporäre Umcodierung der Architekturgeschichte des Münchener Kunsthauses zu verstehen: Das Museum wurde 1933 von Paul Ludwig Troost als monumentaler NS-Bau geplant.

Nach der Eröffnung der Münchener Ausstellung vor zwei Wochen war McCarthys poppige Porno-Trash-Imagination namens „LaLa Land Parodie Paradies“ samt seiner floralen „Polit“-Intervention am Dach sogar auf der entfernten Art Basel, der größten Leistungsschau der Kunstwelt, zentraler Gesprächsstoff. Denn das Paradies beziehungsweise dessen Parodie stehen bei Galeristen und Museumsdirektoren derzeit hoch im Kurs: Nach der Repolitisierung der neunziger Jahre feiert der Kunstmarkt die Rückkehr von Schönheit und Pathos.

„Die Sehnsucht nach einer Romantik ist zurzeit wie ein Virus“, behauptet Max Hollein, der Direktor der Frankfurter Schirn Kunsthalle und Shooting Star des globalen Kunstmanagements – und will das nicht unbedingt negativ verstanden wissen. „Sie können auf keine Kunstmesse gehen, ohne Bilder von Elfen am Wasser oder Rehen im Wald zu sehen.“ Der 36-jährige Sohn des Wiener Architekten Hans Hollein hält nicht viel davon, „die hundertste fade globalisierungskritische Ausstellung zu machen, deren Inhalte in einem Politmagazin ohnehin besser abgedeckt sind“. Stattdessen beschwört er eine neue alte Innerlichkeit.

Hollein setzt auf die suggestiven Schauwerte romantischer Weltflucht. Seiner Ausstellung „Wunschwelten“, eröffnet vergangenen Mai, gab er den programmatischen Untertitel „Neue Romantik in der Kunst der Gegenwart“. Gezeigt werden aktuelle Versatzstücke brachialen Kitsches: Morgendliche Nebelschwaden, Vögel im Vollmondhimmel und weidende Schafe im Sonnenlicht verweisen auf das kunsthistorische Vokabular der Idyllenproduktion; eine „Sehnsucht nach dem Wesen hinter den Dingen“ macht der Ausstellungskatalog in solchen Bildern aus. Vermeintlich längst entsorgte Begriffe wie Erhabenheit oder Transzendenz spuken wieder durch die Hallen der Kunst – als hätte es die Dekonstruktion nie gegeben.

Zauber. Die Kunst, suggerieren Holleins „Wunschwelten“, sehnt sich nach der Wiederverzauberung. Waidwunde Kinder von 1968 ergehen sich in Reflexionen über die Unmöglichkeit gesellschaftlicher Utopien und zeigen keine Scheu vor (im Zweifelsfall ironisch gebrochener) Sentimentalität. Diese zeigt sich in überbordender Opulenz im „Cremaster 5“-Video von Matthew Barney, das dieses Frühjahr im Berliner Haus der Kulturen beim interdisziplinären Projekt „Über Schönheit“ wieder einmal zu sehen war. Selbst der diskursgestählte documenta-Leiter Roger Buergel vergisst nicht, neben der politischen Prägnanz seines Programms seinen Sinn für Schönheit und Ästhetik zu unterstreichen (siehe Interview Seite 123).

Auch Pathosjongleure wie Jonathan Meese und Maurizio Cattelan oder Regisseure wie Christoph Schlingensief und Christoph Marthaler ergehen sich ungeniert in der Lust an der Spekulation mit den großen Gefühlen. In der Popmusik erhebt sich nach dem abstrakten Hedonismus der digitalen Beats wieder die menschliche Stimme. Junge Songschreiber wie Rufus Wainwright oder Patrick Wolf und Sturm-und-Drang-Bands wie Arcade Fire verzichten auf Laptop-Frickeleien und endecken lieber Leid und Lied neu. Sie jammern, heulen, schreien, flöten, singen und wollen vor allem eines: schöne, verzweifelt schöne Musik machen.

Das Leitmedium der neuen Gefühligkeit freilich bleibt die Malerei – figurative, nicht konzeptuelle Malerei, wohlgemerkt, jenes schon so oft totgesagte Medium, dessen Verführungskraft ungebrochen scheint. Ein guter Teil der unter dem boomenden Label „Young German Art“ firmierenden (männlichen) Bilderproduzenten vertraut auf den Mix aus kalkulierten Manierismen und gefälligen Sujets. Der Star der Leipziger Schule, Neo Rauch, inszeniert zu Pathos erstarrte Helden des sozialistischen Alltags, seine Kollegen Norbert Bisky und Tim Eitel verfolgen blonde Knaben bis in die Dünen oder beobachten ihre Figuren in Posen der Kontemplation. Der Dresdner Martin Eder wagt sich gar an putzige Kätzchenbilder und süßliche Nymphenakte. Spätestens seit der New Yorker Kunstmesse 2003, der Armory-Show, findet solcher „Kitsch, den man fast nicht aushält“ (Gerd Harry Lybke, Leipziger Galerist von Rauch, Eder und Eitel), reißenden Absatz.

Schönheit ist gut fürs Geschäft, daran bestand unter den Buchmachern der Branche nie der geringste Zweifel. Auch wenn die Malerei noch so oft totgeredet wurde – der Markt spricht eine andere Sprache. Schon in den siebziger Jahren wurde die Dominanz der Konzeptkunst durch die „neuen Wilden“ ausgehebelt. Nach dem Zusammenbruch der Kunstmarktblase Ende der achtziger Jahre kam es zu Repolitisierungsversuchen. Analytisch orientierte Dokumentarismen wandten sich scharf gegen sinnliche Überwältigungsstrategien. Arbeiten der österreichischen Wochenklausur oder Aktivismen etwa zur Aidspolitik öffneten das Kunstfeld hin zur sozialen Wirklichkeit. Die Frage lautete nicht „But is it art?“, sondern „Is art enough?“. In Großausstellungen wie den documentas 1997 und 2002 in Kassel, aber auch in der dritten Berlin Biennale 2004 musste man viel über Postkolonialismus, Migration, Ökonomie und Geschlechterverhältnisse lesen, sich auf trockene Recherchen einlassen und Archive durchforsten. Zum Ansehen gab es statt üppiger Schinken meist karge Videos.

Nun schlägt das Pendel wieder stark in Richtung Sinnlichkeit aus. Globalisierte Kunstshows wie die laufende Venedig-Biennale sperren theorieschwere Kunst freilich nicht einfach aus, sondern verleiben sich Errungenschaften einer „kritischen“ Kunst oft in entschärfter Weise ein. Die Weltkunst erfüllt brav Quoten, das hat sie von den identitätspolitischen Debatten gelernt, und erscheint politisch korrekt: Die Biennale wird erstmals von zwei Frauen programmiert, es gibt jede Menge nichtwestliche Kunst von Kuba bis Kolumbien zu sehen, gründlich räumt man mit dem eurozentristischen Weltbild einer weißen, männlichen Kunstproduktion auf.

Doch geht damit nicht notgedrungen Lustfeindlichkeit einher: Viele Werke auf der Biennale erweisen sich – vielleicht gerade wegen ihres Anspruchs auf globale Lesbarkeit – als Kunst der Gefühle und ihre Macher als Meister des Sentiments. Sie rekurrieren auf private Erfahrungen und das Verhältnis des Individuums zur Welt und zielen weder auf die Schaffung von politischen Öffentlichkeiten, noch wollen sie den Betrachter gesellschaftlich aktivieren.

Kunstmarkt. Der oft behauptete Gegensatz von kritischer Kulturproduktion und der Gängelung durch den Markt erweist sich als schematische Vereinfachung. Denn im Zuge des momentanen Booms des Kunstmarkts steigt das Bedürfnis auch nach kritischen Produktionen jenseits des Dekors. Santiago Sierra setzte bei der Biennale 2002 eine deutliche Geste der Verweigerung und ließ den spanischen Pavillon zumauern. Diesmal platzierte er vor den Eingangstoren der Biennale sein Störsignal in Form einer akustischen Aufzählung der nicht teilnehmenden Staaten. Kurz danach gab es die Arbeit als CD zu kaufen.

Auch der – zumindest teilweise noch öffentlich subventionierte – Ausstellungsbetrieb gerät durch die Begehrlichkeiten einer zunehmend kulturalisierten Politik in immer größere Abhängigkeit von Marktmechanismen: hier noch ein Museum, da noch eine Biennale im Kampf der Wirtschaftsregionen um Standortvorteile und Tourismusströme. Selbst international eher wenig bedeutsame Städte mischen mittlerweile mit: Liverpool, Tirana, Lyon oder Lodsz putzen sich mit Kunstbiennalen heraus.

Die Kunst ist ein Wirtschaftsfaktor, und die Kunstbranche agiert längst global. China hat auf die Herausforderung einer – allen Debatten zum Trotz nach wie vor westlich dominierten – Weltkunst reagiert und plant, bis 2015 tausend neue Museen im ganzen Land zu errichten. Allein in Shanghai wurden im vergangenen halben Jahr 20 Galerien eröffnet. Der niederländische Stararchitekt Rem Kohlhaas stellt in Venedig in vielen Diagrammen dar, in welcher Relation die gigantischen Museumsneu- und -umbauten zur Entwicklung des Dow Jones stehen, und kommt zu einem wenig überraschenden Ergebnis: je mehr Geld, desto mehr Museen.

Diese Festivalisierung der Kunst schlägt sich – nicht zuletzt in Wien – in einer endlosen Abfolge von Blockbuster-Ausstellungen nieder. Schließlich müssen die chronisch finanzschwachen, aber teuren Museen und Creative-Industries-Spielwiesen unter wachsendem marktwirtschaftlichem Erfolgsdruck bespielt werden. Auch darin liegt ein Grund für den Hang der Direktoren zu neokonservativen Bilderräuschen und pompöser Spektakelkunst – inklusive „subversiven“ Begleitdiskurses. Im Museum der Moderne in Salzburg gibt man sich diesbezüglich programmatisch und feiert dieser Tage „Les Grands Spectacles. 120 Jahre Kunst und Massenkultur“. Als Co-Kurator fungiert Roberto Ohrt. Der Hamburger Autor und Kurator ist Spezialist für den Situationismus, jene radikale Kunst/Polit-Loge um Guy Debord, die in den fünfziger und sechziger Jahren so erbittert die „Welt des Spektakels“ bekämpfte. In Wien planen Kunsthalle und Bank-Austria-Kunstforum eine gemeinsame Herbstshow der Big Names: „Superstars. Von Warhol bis Madonna“.

Richter. Als Superstar der Kunst gilt seit Jahren auch der Deutsche Gerhard Richter. Im aktuellen, von der deutschen Finanzzeitschrift „Capital“ erstellten Ranking, das auf Ausstellungsbeteiligungen und Fachrezensionen basiert, thront er auf Platz eins. Der 2002 im New Yorker MoMA gefeierte Künstler gilt als historische Referenzfigur der „Kraut Art“. Sein zuletzt anlässlich der MoMA-Show in Berlin gezeigter Stammheim-Zyklus „18. Oktober 1977“ gilt als Paradebeispiel einer politisch inspirierten Kunst, welche die Massen anlockt.

Wie das zusammenpasst? Die 15 verschwommenen Bilder, gemalt nach Fotovorlagen elf Jahre nach dem Selbstmord von Andreas Baader, Gudrun Ensslin und Jan Carl Raspe in ihren Zellen in Stuttgart-Stammheim, auratisieren die kalten Medienfotos und schaffen zugleich Distanz. Die Unschärfe als malerisches Mittel transzendiert das kollektiv eingespeicherte Medienbild. Deshalb kann Richter zu Recht behaupten, die Bilder kündeten nicht nur vom ewigen Malereithema Leid und Tod, sondern auch vom „Versuch zu trösten, das heißt, einen Sinn zu geben“. Vor politischen Themen hingegen, so Richter schon 1989, hatte er „immer eine Scheu“.

Könnte es also sein, dass dieser Zyklus trotz brisanten Inhalts vielmehr von der Aufhebung des Politischen in den verwischenden Malakten erzählt? Führt solch entwirklichende Historienmalerei, ähnlich wie die Sujets des belgischen Stars Luc Tuymans, der mit pastosen Weichspülungen von Auschwitz provoziert, nicht eher vor Augen, wie brüchig die landläufige Vorstellung von Beschaffenheit und Widerständigkeit einer „politischen“ Kunst ist?

Von der Radikalität einer Negation, jener „zentralen Geste der Kunst des 20. Jahrhunderts“ (Diedrich Diederichsen), scheinen solche Geschichtsbearbeitungen weit entfernt zu sein. Vielleicht sind sie deshalb so problemlos in den Kunstmarkt integrierbar; auch Tuymans hat sich vergangenes Jahr im „Capital“-Ranking auf Platz 66 verbessert.

Richter selbst, der in verwischter Technik gern auch mal ein besetztes Haus malt, antwortete schon 1970 auf die Frage, warum er nun plötzlich Landschaften male: „Ich hatte Lust, etwas Schönes zu malen.“ Mit solchen Sehnsüchten passt Richter am Ende sogar zu einem Ausstellungstitel, den der Leipziger Kitschier Martin Eder 2003 erfand: „All That Senseless Beauty“.

Von Thomas Edlinger