Marilyn Monroe: Böses Spiel

Vor einem halben Jahrhundert starb Marilyn Monroe im Alter von nur 36 Jahren an einer Barbituratvergiftung. Kulturell ist sie lebendiger denn je: Stefan Grissemann über eine Schauspielerin, deren Mythos derzeit nicht nur das Kino, sondern auch das Terrain der bildenden Kunst heimsucht.

Marilyn Monroes Geist spukt durch die Videobilder. In der jüngsten Arbeit des algerisch-französischen Künstlers Philippe Parreno scheint man durch die Augen der Schauspielerin zu blicken, während sie sich durch ihre Suite im New Yorker Waldorf-Astoria Hotel bewegt, man hört sie sprechen, sieht sie schreiben: Blick, Stimme, Signatur, das sei genug, um einen Menschen zu identifizieren, meint Parreno - und genug, um Monroe zurück ins (künstliche) Leben zu holen. Drei Maschinen habe er konstruiert, um ihre Bewegungen, ihren Tonfall und die Gestalt ihrer Unterschrift möglichst exakt zu reproduzieren: eine digitale Auferstehung. Parrenos gegenwärtig in Produktion befindliche Monroe-Installation, die den toten Superstar auf paradoxe Weise zugleich an- und abwesend machen soll, wird ab 10. Juni in der Basler Fondation Beyeler zu sehen sein. Die Londoner Galeristin Pilar Corrias produziert diese Arbeit, übrigens nicht ganz ohne finanzielle Absichten: 150.000 Euro soll jede der auf zehn Exemplare limitierten Kopien des Werks kosten; etliche private Sammler hätten bereits Interesse signalisiert, lässt Corrias wissen.

Marilyn sells, so war das immer. Seit ihrem frühen Tod im August 1962 gehört Monroe zu den favorisierten Sujets der bildenden Kunst; über die Pop-Art, die ihr Bild zur Ikone machte, wuchs sie schnell hinaus, denn sie steht für viel mehr als bloß für Hollywoods Glanz und Elend. In der Figur Monroe bündeln sich Zeitgeschichte, Amerika-Analyse und Kunstdebatten zu einer überzeitlichen mythischen Tragödie. Dabei ist das Werk, das sie hinterließ, denkbar schmal: Sie spielte wenig mehr als 15 Hauptrollen, allenfalls die Hälfte davon ist künstlerisch wirklich relevant. Aber die Qualität ihrer Filme hat nicht unmittelbar mit der kulturellen Wirkung zu tun, die sie immer noch ausübt. Mehr als 600 Bücher befassen sich mit der unvergleichlichen Persona Marilyn Monroes, unzählige Intellektuelle haben sich posthum an ihrer Aura versucht. Ganz zu fassen war sie nie. "Sie war Gegenwart, war geheimnisvolle Vieldeutigkeit, war der Engel des Sex, und das Engelhafte an ihr lag gerade in ihrer Distanziertheit. Denn sie existierte losgelöst von dem, was sie verhieߓ, schrieb Norman Mailer 1973 in seiner romanhaften Monroe-Biografie.

Diese eigenwillige Mischung aus Nähe und Distanz, Amateurismus und Professionalität behandelt dieser Tage auch ein neuer Film: In "My Week with Marilyn“ eifert Michelle Williams ihrem übermächtigen Vorbild zwar einigermaßen beherzt nach, aber die Inszenierung erweist sich als zu konventionell, um ihr vieldeutiges Zentrum auch nur annähernd in den Griff zu kriegen. Marilyn Monroe, das ist Neurose und Bedenkenlosigkeit, synthetischer Reiz und radikale Körperlichkeit: Lang lebe das neue Fleisch. "My Week with Marilyn“ ahnt von all dem nichts: Wer Monroe populärpsychologisch interpretieren zu können meint, wird sich in Klischees verzetteln.

In Los Angeles, der Stadt der Engel, wird sie geboren: mitten hinein in die Schlangengrube Hollywood. Als uneheliche Tochter einer Film-Cutterin avanciert Norma Jean Mortenson vom Pin-up-Girl zur Kinoikone. Sie trägt den Fantasienamen eines nicht existenten Vaters, wird als Kind von einem Heim ins nächste verfrachtet, weil ihre Mutter, die 1935 in die Psychiatrie kommt, sich um sie nicht kümmern kann. 1942, mit 16, wird Norma Jean verheiratet. Sie jobbt in einer Munitionsfabrik, wird Fotomodell. 1947 absolviert sie ihre ersten Kinoauftritte, 1948 unterschreibt sie ihren Debütvertrag mit einem Filmstudio. Der Erfolg bleibt zunächst bescheiden. Sie dreht Werbespots, macht Aktfotos, spielt winzige Parts und ihren ersten großen in einem übersehenen B-Musical namens "Ladies of the Chorus“ (1948). Die Welt scheint nicht auf sie gewartet zu haben. Sie ist hübsch, aber noch ohne Zauber: ein Starlet wie zehntausend andere in Hollywood.

In John Hustons "The Asphalt Jungle“ erregt sie 1950 als Nebendarstellerin erstmals Aufsehen, mit einer kleinen Performance in "All About Eve“ festigt sie noch im selben Jahr ihren Ruf als neues It-Girl. In den Jahren danach steigt Marilyn Monroe höher als jede andere Kinodiva, höher als Jean Harlow, Ava Gardner und Rita Hayworth: Sie widerspricht dem Geist ihrer Zeit, definiert ihn neu. Die US-Kinoindustrie der fünfziger Jahre ist prüde-lüstern, widersprüchlich in sich selbst. Monroe wird zur Bannerträgerin einer sexuellen Revolution, die es noch gar nicht gibt. Als Avantgarde eines neuen Hedonismus wird sie naturgemäß bestraft: Hollywoods Casting-Agenten legen sie auf die heitere, talentlose Blonde fest, die in den Tönungen Platin bis Wasserstoff zu glänzen hat, Intelligenz nicht nötig.

Monroe reagiert auf diese Zumutungen mit Unsicherheit, mit laienhaften Momenten, mit einer Schüchternheit, die ihre sexuelle Selbstgewissheit nur scheinbar widerlegen. Der Kritiker Manny Farber schreibt im Juni 1952 über ihr Spiel in Fritz Langs "Clash by Night“: Monroe sei immer noch "der zum Spektakel stilisierte, angespannte kleine Amateur“. Sie scheine "ihre 4-Wort-Sätze und simplen Handlungen in einen seltsamen Singsang und in Dutzende unverbundene Schaustücke aufzuspalten“. Schon acht Wochen später lobt Farber in seiner Besprechung des Thrillers "Don’t Bother to Knock“, in dem Marilyn Monroe eine psychisch angeschlagene Babysitterin spielt, ihre "unbekümmerte Verträumtheit und kindliche Ausdruckslosigkeit“ über den grünen Klee.

Mitte der fünfziger Jahre ist sie ein Weltstar, aber sie wird weiterhin unterschätzt: als wäre sie nur dazu geschaffen, das Problem, mit einem leichten Kleid über die Belüftungsgitter der New Yorker U-Bahn zu schreiten, darzustellen (in "The Seven Year Itch“, 1955). Sie beginnt sich für die Psychoanalyse zu interessieren, studiert Method-Acting am New Yorker Actors Studio. 1956 heiratet sie den Dramatiker Arthur Miller. Sie fordert Respekt. Sie träumt davon, Dostojewski zu spielen, mit Hitchcock, Kazan und De Sica zu drehen. Sie übt Druck auf sich selbst aus. Ihre Konzentrationsschwächen und Nervenkrisen werden stärker, sie erlebt Panikschübe und Fehlgeburten. Aber sie ist inzwischen ein Selbstläufer, sie übt obszönen Reiz aus, erscheint glamorous sogar in Depressionszeiten.

Ihre Angst vor der Kamera wächst, und das Grauen ihrer Existenz, die stets haarscharf am guten Leben vorbeigeführt wird, schreibt sich immer deutlicher in ihr Schauspiel, ihr Auftreten ein. Sie kämpft eine aussichtslose Schlacht gegen die Verdinglichung, um ihre Identität. Ihren letzten großen Film, John Hustons "The Misfits“, einen eigensinnigen, fast dokumentarischen Western, bringt sie 1961 an den Rand des Abbruchs und sich selbst wenig später in die Psychiatrie und die Paparazzihölle. An der Seite ihres Freundes Dean Martin geht sie schließlich, schöner denn je, in ihr letztes, zum Scheitern verurteiltes Filmprojekt: "Something’s Got to Give“, eine harmlose Liebeskomödie, angedreht im April und Mai 1962, bleibt ein Torso. Monroe wird, obwohl sie wie verabredet für ihre erste Filmnacktszene zur Verfügung steht, Anfang Juni wegen ihrer Drogenprobleme und chronischen Unverlässlichkeit gefeuert - auch weil das wegen des millionenverschlingenden Monumentalfilms "Cleopatra“ hoch verschuldete Centfox-Studio sich die launische Monroe nicht mehr leisten kann. Man ersetzt sie durch Lee Remick, die aber Dean Martin, solidarisch mit seiner Partnerin, ablehnt. Um zwei Millionen Dollar nicht zu verlieren, macht die Fox Monroe noch Ende Juli das Angebot, sie im September wieder einzustellen und ihr die doppelte Gage zu bezahlen. Dazu kommt es nicht mehr: In den frühen Morgenstunden des 5. August 1962 stirbt Marilyn Monroe, gerade 36-jährig, in ihrem Haus am Fifth Helena Drive, in Brentwood, Kalifornien, an den Folgen einer Betäubungsmittelüberdosis. Drei Viertel ihres Millionenerbes hinterlässt sie ihrem Schauspiellehrer Lee Strasberg, ein Viertel ihrer Analytikerin.

Die Kunstfigur Monroe hat analytische Wirkung, darauf hat Frieda Grafe hingewiesen: Die wilde Übertreibung des Sexismus legt dessen Mechanismen bloß. Marilyn Monroe war stets nur gerade noch von dieser Welt: Dreht man die Schraube der Karikatur nur ein bisschen weiter, landet man - siehe Jayne Mansfield - im Surrealismus des Cartoons. Ein ängstliches kleines Mädchen sei sie gewesen, "nicht das geringste Selbstvertrauen“: So sah ihr Regisseur Howard Hawks das. Sie habe sich immer davor gefürchtet aufzutreten, zuletzt mehr denn je. Und doch war sie die Apotheose der Fotogenität: eine Verzweiflungstäterin, die nichts als ihre libidinöse Naivität gegen den Leidensdruck aufzubieten hatte, unter dem sie litt. Sie führte, fast wider Willen, eine Existenz für die Kamera, vor der Kamera, ein Leben für die Ablichtung: objektiv strahlend.

So schimmert etwas verstörend Reales durch die mehrheitlich absurden Performances, die sie zu geben hatte - und es ist diese Doppeldeutigkeit, dieses Kippbild eines Lust- und Trauerspiels, an dem sich die Gegenwartskunst so unaufhörlich abarbeitet. In Monroes Darstellungen wurden Dinge sichtbar, die bis dahin in Hollywood unvorstellbar gewesen waren: die Selbstzweifel einer Popkönigin, die Gewaltverschmelzung von projizierter Wollust und realem Nervenzusammenbruch. Marilyn Monroe entzog sich nicht konsequent genug; den Weg, der geradewegs in ihren Untergang führte, taumelte sie entlang, weiter und weiter, weil sie wusste, dass es großartig aussah, wenn sie sich selbst immer heftiger beschädigte. Und dass niemand auch nur das geringste Problem damit haben würde, sie erst zu feiern und anschließend scheitern zu sehen. Mehr war für sie nicht zu machen: gute Miene zum bösen Spiel.