Tokio, 1997. Rudolf Leopold baut im Seiji Togo Memorial Yasuda Kasai Museum eine Ausstellung seiner Sammlung auf; ein paar Räume weiter wird für ihn eigens eine Stahlwand geöffnet. Hinter Panzerglas hängt eine Fassung von Van Goghs Sonnenblumen, der ganze Stolz einer Versicherungsgesellschaft. Leopold ist entsetzt. Ist das die Zukunft der Kunst? Weggesperrt in einen Tresor? Eine Aktie für einen Konzern? Dies ist nicht die Welt eines Besessenen, der mehr als 50 Jahre zuvor zu sammeln begonnen hatte. Zuerst Schmetterlinge, dann Briefmarken, schließlich Kunst. Anfang der fünfziger Jahre lachte man ihn im Wiener Dorotheum noch öffentlich aus, als er ein Selbstporträt Egon Schieles für umgerechnet 200 Euro ersteigerte. Heute ist der Sitzende männliche Akt mit erhobenen Armen gut und gerne 80 Millionen Euro wert.
Erst Stunden später, in der Lobby seines Tokioter Hotels, beruhigt sich Rudolf Leopold, indem er Lyrisches des Schiele-Zeitgenossen Georg Trakl zitiert: Im Wind sich fröstelnd blaue Astern neigen.
Fast fünf Jahre vor der unheimlichen Begegnung mit Van Goghs Sonnenblumen, am späten Nachmittag des 29. September 1992, versammelte sich in der Bar des Wiener Hotels Bristol eine illustre Herrenrunde. Hans Dichand, Eigentümer und Herausgeber der Kronen Zeitung, traf als Erster ein. Ihm folgte Bernhard Görg, frisch gekürter Wiener ÖVP-Obmann. Mit beträchtlicher Verspätung erschien ein Herr mit grau meliertem Bart und flinken Augen, der sich in dem plüschigen Ambiente der Bristol-Bar sichtlich unwohl fühlte. Es war der Augenarzt und Sammler Rudolf Leopold, Herr über Kunst im Wert dreistelliger Millionen-Euro-Beträge.
Was die drei Granden bei Mineralwasser besprachen, ist nicht protokolliert, lässt sich aufgrund der unmittelbar folgenden medialen und politischen Reaktionen aber unschwer erraten. Bereits am Tag darauf wetterte die Kronen Zeitung vehement gegen das längst von Parlament und Wiener Gemeinderat abgesegnete Museum moderner Kunst im ebenfalls projektierten Museumsquartier. Dichand selbst schrieb unter dem Pseudonym Aurelius, man solle stattdessen die Sammlung Leopold großzügig präsentieren. Gleichzeitig sprach sich Görg in seiner Jungfernrede im Wiener Gemeinderat überhaupt gegen das Konzept des Museumsquartiers aus.
Es ist eine Ironie des Schicksals, dass jene beiden mit ungeheurer Machtfülle ausgestatteten Männer im Abstand von weniger als zwei Wochen von ihren jeweiligen Lebensbühnen abtreten mussten. Am 17. Juni starb Hans Dichand, wenige Tage darauf, am 29. Juni, der 85-jährige Leopold, der, nach einem Oberschenkelbruch zwar gebrechlich, bis zu der nur elf Tage vor seinem Tod eröffneten Ausstellung des Jugendstil-Architekten Joseph Maria Olbrich unumschränkter Herrscher eines Kunstimperiums blieb, das er sich ersammelt, erlistet, ertrotzt hatte. Äußerlich wirkte der Augenarzt scheu, zuweilen linkisch. Wenn es jedoch um das Sammeln von Kunst ging, war er zäh bis rücksichtslos.
Einer, der ihn als Konkurrenten auf dem Kunstmarkt kannte, der 1985 verstorbene Schiele-Sammler Erich Lederer, lobte Leopolds Hartnäckigkeit mit wenig schmeichelhaften Worten: Gegen den Leopold ist eine Gwandlaus ein flüchtiges Reh. Auch Serge Sabarsky, bis zu seinem Tod 1996 Händler und Sammler in New York, bestätigte gern seine Freundschaft mit Leopold, allerdings stets mit Nachsatz: Wenn du den zum Freund hast, musst du dir um Feinde keine Sorgen machen.
Medien gegenüber legte Leopold eine nur selten geglückte Mischung aus Naivität und Selbstüberschätzung an den Tag. Er konnte zu jeder Nachtzeit, auch bei Familienmitgliedern von Redakteuren, anrufen, wusste sich Manuskripte vor deren Erscheinen zu beschaffen und wollte einmal ganz im Ernst wissen, was es kosten würde, die Druckmaschinen zu stoppen, um eine profil-Geschichte aus dem Blatt zu kippen.
Letztlich ging er zumindest zu jener Zeit, bevor seine Sammlung mit NS-Raubkunst in Verbindung gebracht wurde mit negativer Berichterstattung sehr locker um, im sicheren Bewusstsein, die Kronen Zeitung hinter sich zu haben. Leopold und Jugendstil-Sammler Dichand waren lange Zeit Nachbarn in Grinzing, und immer wenn die Verhandlungen über die Stiftung Leopold ins Stocken gerieten, war der Zeitungsherausgeber mit flammenden Worten zur Stelle. Als die damalige Wissenschaftsministerin Hertha Firnberg Ende der siebziger Jahre der Pop-Art-Sammlung des deutschen Schokoladekönigs Peter Ludwig den Vorzug vor Leopolds Jahrhundertwende-Bildern gab, drohte der Medienzar mit der Errichtung eines Leopold-Dichand-Museums in der von Architekt Holzbauer geplanten Grinzinger Prunkvilla Dichands.
Mit Erfolg. Während das Museumsquartier auf Eis gelegt wurde, beschloss die Republik den Ankauf der Sammlung Leopold. Kunst um 1900 war inzwischen nicht nur für Sammler und Experten, sondern auch für eine wachsende Zahl von Kulturtouristen attraktiv geworden; Bilder von Klimt, Schiele, Richard Gerstl und Oskar Kokoschka avancierten zu wichtigen Devisenbringern. Und niemand besaß mehr und bessere davon als Rudolf Leopold. Allein 47 Bilder von Egon Schiele, ein Sechstel des Gesamtwerks, dazu 180 seiner Grafiken, hingen oder stapelten sich in dem von Leopold und seiner Frau bewohnten Grinzinger Winzerhaus: 5266 Einzelposten, deren Wert anlässlich der Gründung der Stiftung Leopold 1994 mit umgerechnet exakt 577.431.124 Euro beziffert wurde. Zur Sammlung gehören neben den Jahrhundertwende-Kostbarkeiten hochrangige Landschaftsbilder des 19. Jahrhunderts (der Sammler teilte mit seiner Frau die Liebe zum Wandern im Gebirge) sowie alpenländisches Kunsthandwerk, afrikanische Skulpturen und chinesische Bronzen.
Wie all das ein anfänglich alles andere als begüterter Kunstbesessener zustande bringen konnte, nötigte Ver- und Bewunderung ab. Fünf Dinge müssen sich vereinigt haben: das gern zitierte, sprichwörtliche Auge Leopold rühmte sich, jede Fälschung auf den ersten Blick zu erkennen ; ein Gespür für Entwicklungen (der Rezeption wie des Marktes); Zockerleidenschaft und eine Rücksichtslosigkeit sich selbst und anderen gegenüber sowie ein Blick weit über den Tellerrand des damaligen Österreich hinaus.
Hatte Rudolf Leopold am Beginn seiner Sammeltätigkeit mit hiesiger Ignoranz und Borniertheit und internationalem Desinteresse an der Jahrhundertwende-Kunst zu kämpfen, so profitierte er zugleich davon. Die schönsten Gouachen von Schiele waren damals für ein paar hundert Schilling zu haben, und das Stöbern auf Dachböden und im Sperrmüll war eine damals weit verbreitete Leidenschaft unter Galeristen und Künstlern.
Seine Sammelleidenschaft führte Leopold zwangsläufig in Kontakt und Konflikt mit den wenigen anderen Sammlern von Kunst der Jahrhundertwende, meist österreichischen Emigranten, wie Erich Lederer in Genf, Wolfgang Fischer in London, Serge Sabarsky und Otto Kallir in New York.
Besonders mit Kallirs Enkelin Jane, der Autorin des von Leopold abfällig beurteilten großen Schiele-Werkkatalogs, in dem er mehrere Fälschungen entdeckt zu haben glaubte, verband den Wiener eine von beiden Seiten mit Vehemenz geführte Fehde, in die Leopold auch Großvater Otto, den Entdecker der amerikanischen naiven Künstlerin Grandma Moses, einbezog. Als beim Empfang anlässlich der Leopold-Ausstellung in Tokio ein Japaner stolz auf seine Grandma-Moses-Sammlung verwies, rastete Leopold aus. Die Künstlerin sei gut gewesen, bevor Kallir diese manipuliert habe, herrschte er den verdutzten Kunstfreund an.
Jane Kallir, so war Rudolf Leopold insgeheim überzeugt, sei es auch gewesen, die bei der Beschlagnahmung der Schiele-Bilder Wally und Tote Stadt III nach der Leopold-Ausstellung 1997 im New Yorker Museum of Modern Art die Fäden im Hintergrund gezogen habe.
Die Tote Stadt wurde bald retourniert, Wally wird bis heute in den USA zurückbehalten und verursachte der Republik Österreich bislang fünf Millionen Euro an Prozesskosten. Im kommenden Herbst hätte Leopold dazu als Zeuge in New York einvernommen werden sollen.
Den Vorwurf, Raubkunst gesammelt zu haben, parierte Leopold, indem er einen anerkannten Provenienzforscher zum Leiter eines stiftungseigenen Provenienzforschungsarchivs bestellte; gleichzeitig aber beharrte er darauf, dass die Privatstiftung im Gegensatz zu Bundessammlungen nicht zu Restitutionen verpflichtet sei. Das nährte wieder einmal, wie schon so oft, die Anschuldigungen, der Sammler spiele mit dem österreichischen Staat Katz und Maus. Bereits als das Parlament 1989 beschloss, Kunstsammler zehn Jahre rückwirkend von jeder Vermögensteuerschuld zu befreien, war das als Lex Leopold angeprangert worden, die diesen zur Stiftung bewegen sollte.
Dass der Triebsammler überhaupt seine Kunst an die Republik abtrat, hat leicht erklärbare, nicht uneigennützige Gründe. Erstens trennte er sich nicht wirklich von seinen Schätzen, denn als Direktor des Stiftungsmuseums auf Lebenszeit musste er sich auch von einem achtköpfigen Stiftungsvorstand, den er zur Hälfte selbst bestimmte, nicht allzu viel dreinreden lassen. Zweitens hält er die Sammlung auch über seinen Tod hinaus zusammen und konnte mit den 160 Millionen, die Finanzminister und Nationalbank für den Kunstschatz zahlten, seinen drei Kindern ein angemessenes Erbe garantieren, selbst weitersammeln und, ganz nebenbei, die durch seine Sammelleidenschaft angefallenen Schulden bei der Bank Austria problemlos mit der ersten Rate abgelten. Die Bankschuld war ein gewichtiges Druckmittel gegen die Republik gewesen: Indem Leopold gerade die wertvollsten seiner Bilder belehnen ließ, wären diese bei einem Notverkauf nicht unter das Ausfuhrverbot für wertvolle Kunst gefallen.
Just am Todestag Rudolf Leopolds traf im Kulturministerium ein heikler Bericht ein. Darin spricht ein zehnköpfiger Beirat unter dem Vorsitz von Ex-Justizminister Nikolaus Michalek Empfehlungen aus, wie mit Werken der Sammlung Leopold umzugehen sei, die im Verdacht stehen, NS-Raubkunst zu sein.
Wie SP-Kulturministerin Claudia Schmied dem Standard gegenüber erklärte, wolle sie den Bericht aus Gründen der Pietät erst nach dem Begräbnis veröffentlichen. Österreichs größter Kunstsammler und sein Werk werden auch in Zukunft die heimische und internationale Kunst- und Museumswelt beschäftigen.