Neue Formen des Kinos in Cannes

Eine französische Filmdiva irrt durch die zerbombte Stadt, vorbei an Ruinen und Tret­minen, die unter Schutt und Asche noch verborgen liegen: Beirut im Jahre null. Catherine Deneuve sorgte in dem Film „Je veux voir“ („Ich will sehen“) für einen der emblematischen Momente der Filmfestspiele in Cannes 2008: den symbolischen Übertritt der Kinofiktion in die Kriegswirklichkeit des Nahen Ostens. Der von Joana Hadjithomas und Khalil Joreige inszenierte Film, eine libanesisch-französische Koproduktion, spielt klug ­eine Versuchsanordnung durch, die im dies­jährigen Programm des bedeutendsten Filmfestivals der Welt dominant wurde: den tiefen Eingriff in die filmische Fiktion mit den Mitteln des Dokumentarismus.

In einer Baracke mitten im bolivianischen Dschungel geht ein Revolutionär in sein letztes Gefecht. Er heißt Ernesto Guevara, die Menschen nennen ihn „Che“. Er ist am Ende, physisch und politisch, seine letzte Revolution ist gescheitert. Seine Exekution wird angeordnet. Ein Soldat richtet die Waffe auf den (von Benicio del Toro verkörperten) Mann, dabei wird die Perspektive des Helden mit jener des Zuschauers identisch. Im Finale seiner kurios antipsychologischen, viereinhalbstündigen Chronik eines Kriegerlebens verschafft US-Regisseur Steven Soderbergh seinem Publikum auf diese Weise die Erfahrung, den Heldentod zu sterben – das tödliche Projektil pfeift einem um die Ohren, die Kamera geht zu Boden, kippt zur Seite, das Bild wird unscharf, strahlend hell.

Das Kino erscheint dieser Tage immer noch der Sinnlichkeit des Ereignishaften verpflichtet, aber nicht mehr nur im traditionellen Sinn der globalen Blockbuster, für die in Cannes heuer beispielsweise der vierte Teil der Spielberg’schen „Indiana ­Jones“-Serie stand (siehe Kasten Filmkritik). Auch der internationale Autorenfilm zeigt sich neuerdings, wie Soderberghs „Che“-Drama ebenso belegt wie Matteo Garrones zupackendes Mafiadrama „Gomorra“, von der Sehnsucht nach dem körperlich Spürbaren, nach der Unmittelbarkeit des Scheindokumentarischen fasziniert.

Dokumentarisch. So wurden bei diesen 61. Filmfestspielen an der Côte d’Azur Dokument und Fiktion zuweilen ununterscheidbar. Der chinesische Regisseur Jia Zhangke etwa ließ in „24 City“, der äußeren Anmutung nach ein Dokumentarfilm, den Filmweltstar Joan Chen eine Fabrikarbeiterin spielen, die von den Wirkungen ihrer Ähnlichkeit mit der Schauspielerin Joan Chen erzählt. In „24 City“ wird so eine Studie der Wirtschaftsmacht China am Beispiel des Abrisses einer Fabrik mit einer Reflexion über den manipulativen Charakter auch dokumentarischer Filmunternehmungen konfrontiert. Ganz andere Wege der Stilisierung und Zuspitzung nichtfiktionaler Stoffe ging der israelische Filmemacher Ari Folman in der Kinoarbeit „Waltz With Bashir“: Seiner dokumentarischen Recherche nach den Hintergründen der blutigen Ereignisse im Libanon 1982, nach den psychischen Spätfolgen der Massaker in den Flüchtlingslagern von Sabra und Shatila, die er selbst erlebt und verdrängt hat, verlieh Folman die surrealen Oberflächen eines Animationsfilms – politisches Traumakino mit Irritationswert und V-Effekt.

In Cannes wurde 2008 eine Kunst in Entwicklung vorgeführt, ein Kino der Transformation: Der Autorenfilm ist zu einer offenen Form geworden, in der Faktisches und Inszeniertes, Kunstinstallation und Erzählung, Realpolitik und Kinofiktion, Videobilder und 35-Millimeter-Fotografie ineinandergreifen. In den Trümmern des alten, dramatischen Kinos ist ein neuer Realismus zu finden, der die „Wirklichkeit“ und Gegenwärtigkeit, die er sich zuschreibt, selbst in Zweifel zieht.

Der Neorealist und Trümmerfilmer Roberto Rossellini („Rom, offene Stadt“, „Paisà“) nahm diese Entwicklung bereits vor Jahrzehnten vorweg. Rossellini „hätte am liebsten nur Episoden gemacht“, schrieb die Kritikerin Frieda Grafe, „nur Situationen, Short Stories, in denen der Ballast der logischen, erklärenden Passagen von selbst wegfällt. Und alles im Präsens bleibt.“ Realismus müsse „produziert werden“, stellt dagegen Alexander Kluge fest, Realismus sei „kein Naturzustand“. Und: „Wenn ich gegen das Realitätsprinzip, gegen das, was die Realität mir antut, Protest erhebe, bin ich realistisch.“ So sieht sich das zeitgenössische sozialrealis­tische Kino – ein Beispiel: „Le silence de Lorna“, das jüngste Immigrantenmelodram der belgischen Brüder Dardenne – angetrieben vom Vorsatz der sozialen Einmischung. Aus dem Willen zur Widerrede, zur politischen Intervention erwächst der filmische Neorealismus: Das ist die Revolutionstheorie des Gegenwartskinos.

Spröde. Die argentinische Präsenz in ­Cannes war in diesem Jahr massiv – und keineswegs auf Pablo Traperos eher kommerziell angelegtes Frauengefängnisdrama „Leonera“ (mit der allerdings erstaunlichen Hauptdarstellerin Martina Gusman) im Wettbewerb beschränkt. Aus Argentinien kamen zwei der stärksten, auch sprödesten Arbeiten dieser Filmfestspiele: Lucrecia Martel („La nina santa“) lotete in „La mujer sin cabeza“ („Die kopflose Frau“) erneut atmosphärisch präzise die moralischen Leerstellen der argentinischen Oberschicht aus, während der große Einzelgänger Lisandro Alonso („Los muertos“) mit „Liverpool“ einen weiteren seiner verunsichernden Landschafts- und Reisefilme vorlegte. Sozial schlagkräftige, erzählerisch bewusst fragmentarische Bilderrätsel aus dem Land der Revolutionärin Evita Peròn: Solange solch avancierte Werke realisiert werden, wird man um Argentinien nicht weinen müssen.

Die Fackelträger des alten Autorenfilms drohten dagegen langsam Kontakt zu ihrer Kunst zu verlieren: Auch das zeigte das Festival an der Croisette heuer leider deutlich. Woody Allens halbheitere Altherrenfantasie „Vicky Cristina Barcelona“ krankte an ihrer konzeptuellen Schlichtheit, Clint Eastwood blamierte sich mit seinem extrabanalen Angelina-Jolie-Melodram „The Exchange“, und Wim Wenders manövrierte sich mit dem pseudoexistenzialistischen Campino-Vehikel „Palermo Shooting“ in einen neuen Tiefpunkt seiner Karriere. Wenders’ Held ist Fotograf – ein Bilder-Junkie, unterwegs im pittoresken Palermo: Er ist es gewohnt, seine Arbeiten digital zu bearbeiten, Licht und Landschaften zu verfremden, sich die Welt künstlich anzuverwandeln. So blickt er schon auf sie: als bloßes Rohmaterial für seine Interventionen. Dieser Mann sieht sich jäh vom Tod (als bleicher Bogenschütze und morbider Cupido: Dennis Hopper) verfolgt und bedroht.

Die Politik der Bilder ist das Generalthema des Kinos, mehr denn je: Auch in Philippe Garrels „La frontière de l’aube“ geht es um einen Fotografen, der die Frauen, die er liebt, möglichst naturgetreu abzubilden sucht. Es ist kein Zufall, dass die beiden Protagonisten in „Palermo Shooting“ und „La frontière de l’aube“ am Leben (und an ihrer künstlerischen Anmaßung) scheitern: Die Liebe und den Tod kriegt man mit der Kamera nicht zu fassen. Die Hölle, in die – bei Wenders und Garrel – sowohl der Tod als auch die Liebe führen, bleibt fotografisch unantastbar.

Von Stefan Grissemann, Cannes