Österreichs Wunderkinder: Warum ist die Kultur eines kleinen Landes so erfolgreich

Oscar, Palme und Nobelpreis: Die Siegesserie ­österreichischer Gegenwartskünstler reißt nicht ab. Wie kommt ein kleines Land zu so viel Weltgeltung?

Von Stefan Grissemann, Wolfgang Paterno und Peter Schneeberger
Mitarbeit: Nina Schedlmayer

Es könnte sein, dass man das Wienerische demnächst zu einer Art Weltsprache der Gegenwartskunst erklären wird. Viel fehlt nicht mehr: Neuerdings klingt sogar schon die pulp fiction des US-Regisseurs Quentin Tarantino verdächtig nach Wiener Kaffeehausplausch. Der Schauspieler Christoph Waltz, vergangene Woche sehr zu Recht als bester Mime in Cannes ausgezeichnet, veredelt in Tarantinos vielsprachiger neuer Anti-Nazi-Farce „Inglourious Basterds“ ein paar Dialogpassagen lustvoll-hinterhältig mit seinem Wiener Dialekt.

Man mag dies als weiteres Indiz dafür nehmen, wie sehr österreichische Künstler allein in den vergangenen zehn Jahren die internationale Pop- und Kunstszene infil­triert haben. Die Dichte an Preisen ist jedenfalls kaum noch zu überbieten: Nach dem Literaturnobelpreis für Elfriede Jelinek 2004 und dem Oscar für Stefan Ruzowitzkys Film „Die Fälscher“ 2008 wurde nun auch noch der Hauptpreis des bedeutendsten Filmfestivals der Welt einem Österreicher zugeschlagen: Regisseur und Autor Michael Haneke gewann für sein präzise inszeniertes Historiendrama „Das weiße Band“ die Goldene Palme in Cannes. Und mit Walter Kappacher ist, nach Josef Winkler im Vorjahr, soeben der nächste Österreicher mit dem Büchner-Preis, der wichtigsten deutschsprachigen Literaturauszeichnung, beehrt worden. Festzustellen, dass österreichische Kräfte längst in sämtlichen Disziplinen der Gegenwartskunst weltweit vorne mitspielen, hat mit Chauvinismus somit nicht viel zu tun. Wie aber ist es überhaupt so weit gekommen? Welche Rahmenbedingungen, Stilvorlieben oder historischen Startvorteile ermöglichen Österreich seine international so exponierte kulturelle Position? Im Folgenden fünf Erklärungsmodelle.

Die Macht der Institutionen und des Geldes
Kein anderes Land dieser Größe leistet sich derart viele Abspielflächen für die Hochkultur: Theater- und Opernhäuser versorgen ihre Kunden in sämtlichen Landeshauptstädten mit erlesenem Stoff, vom Neusiedler bis zum Bodensee ist Österreich flächendeckend mit Festivals überzogen. 3000 Besucher strömen allein in Wien allabendlich in Staats-, Volks- und Kammeroper. Nirgendwo gibt man sich den Verlockungen der hohen Sangeskunst bereitwilliger hin als in der Donaumetropole.
Zwar haben die Leistungen etwa der Salzburger Festspiele nicht zwangsläufig mit Österreich zu tun: Im Großen und Kleinen Festspielhaus arbeiten die Stars des Weltklassikbetriebs, seit fast 20 Jahren wird das berühmte Festival von Nichtösterreichern geleitet: Auf den Belgier Gérard Mortier folgten die beiden Deutschen Peter Ruzicka und Jürgen Flimm. Doch strahlt der Erfolg auf Österreich ab, schließlich werden die Aufführungen mit heimischen Mitteln produziert und finden die Premieren an Häusern in Bregenz, Salzburg und Wien statt. So wie die Filmfestspiele von Cannes den Ruf Frankreichs festigen, eine Nation glühender Cinephiler zu sein, so sind die Salzburger Festspiele, die Wiener Staatsoper und das Burgtheater eine Absichtserklärung Österreichs: Das Land zahlt astronomische Summen, um in der Welt weiterhin als Kunsthochburg zu reüssieren.

Dies hat sehr konkrete Konsequenzen: Der Staat lässt sich nicht lumpen, wenn es um die Finanzierung seiner Institutionen und letztlich auch der heimischen Künstler geht. Zwischen 1999 und 2009 hat Wien beispielsweise die Subventionsmittel für die Off-Theater der Stadt von 14 Millionen Euro auf 24 Millionen Euro angehoben. Im internationalen Vergleich belegt die Bundeshauptstadt damit den Spitzenplatz: Berlin lässt für seine Off-Bühnen nur rund zehn Millionen Euro springen, Zürich nicht einmal acht Millionen.

Kultur kostet Geld, zumindest was Museen, Theater, Opernhäuser und Orchester wie die Wiener Symphoniker betrifft: Österreichs Kulturleistungen sind nicht allein die Ergebnisse der Leistung Einzelner, sondern auch die Summe der Anstrengung der Steuerzahler. Das Wiener Klangforum etwa, ein international umjubeltes Ensemble für zeitgenössische Musik, wäre ohne staatliche Unterstützung wirtschaftlich kaum überlebensfähig. Der finanzielle Einsatz freilich wirft touristischen Mehrwert ab. Institutionen wie die Salzburger Festspiele sind ungeheure Wertschöpfungsmaschinen: 180 Millionen Euro beträgt laut einer Studie der Salzburger Wirtschaftskammer (2003) der „Umsatz- und Produktionseffekt“ des Hochglanzfestivals. Der Finanzminister kassiert an Festspielsteuern jährlich bis zu 27 Millionen Euro – und erhält damit doppelt so viel zurück, wie er an Subvention in das Festival investiert.

Der Mythos der Kulturnation
„Das Selbstverständnis unseres Landes beruht sehr wesentlich auf den außerordentlichen kulturellen und künstlerischen Leistungen, die Österreicher in der Vergangenheit und Gegenwart erbracht haben“, erklärte der damalige Kunstminister Rudolf Scholten 1993. Das ist nicht falsch: Fragen Meinungsforschungsinstitute nach jenen verstorbenen Persönlichkeiten, die hohe Bedeutung für das Land hatten, führen Johann Strauß und Wolfgang Amadeus Mozart gemeinsam mit Maria Theresia die Listen an. Ein Land, das seinen Rang in der Welt nicht zuletzt nach der Leistungsbilanz seiner Künstler ausrichtet, kann gar nicht anders, als sich mit pompösen Ritualen wie dem Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker regelmäßig seiner selbst zu versichern – und Komponisten wie Mozart bei deren runden Geburtstagen zu nationalen Mythen zu überhöhen.

Auch wenn die Sonntagsreden der Politiker in Sachen Kultur mitunter verlogen anmuten mögen: Die Entscheidung Österreichs nach dem Ende des Habsburgerreiches, sein Selbstwertgefühl mit der Gründung von Festivals in Salzburg (1920) und nach dem Zweiten Weltkrieg mit dem ­Wiederaufbau der Staatsoper und des Burgtheaters (1955) aufzupäppeln, verschaffte der Kunst die Möglichkeit, gesellschaftlich ernst genommen zu werden: Während Italien 2005 das Finanzdebakel der Mailänder Scala relativ gelassen zur Kenntnis nahm, gerät in Österreich die gesamte Nation aus dem Häuschen, wenn etwa am Burgtheater etwas nicht läuft, wie es laufen soll. Zumindest darauf scheint sich die Zweite Republik also verständigt zu haben: „Österreich sein ein Kunstvaterland“, merkte der Wiener Dichter Ernst Jandl einst spöttisch an.

Der Drang zum Abgründigen
Arbeiten österreichischer Autoren werden traditionell dem Barock-Grotesken, dem thematisch Exotischen und sprachlich Analytischen zugerechnet. Viele Schriftsteller aus Österreich eint der Drang zum Dunklen, Radikalen, auch Resignativen. Literaturnobelpreisträgerin Elfriede Jelinek beschäftigt sich in ihren Sprachkunstwerken mit den Abgründen, Missständen und unaufgearbeiteten Skandalen des Landes – wie in dem jüngst uraufgeführten Dramentext „Rechnitz (Der Würgeengel)“. Josef Winklers Prosa ist seit Jahrzehnten von der Erforschung eines existenziellen Tiefschwarz geprägt – von seinem Debüt „Menschenkind“ (1979) bis zur jüngsten Publikation des Autors, der Textsammlung „Ich reiß mir eine Wimper aus und stech dich damit tot“ (2008). „Der Tod ist natürlich auch ein Meister aus Österreich“, präzisierte Winkler vor der Folie von Paul Celans berühmtem Diktum einst eine heimische Erzähltradition – in seinem Roman „Domra“ (1996) setzte der Autor die Totenrituale der indischen Stadt Varanasi in Kontrast zu den rituellen Ablebensfeiern seiner katholischen Heimat.

Die finsteren Grundmodelle der heimischen Nachkriegsliteratur – von Ingeborg Bachmann und Thomas Bernhard bis zu Elfriede Jelinek – haben längst auch das Kino infiziert: Michael Haneke hat sowohl Bachmann („Drei Wege zum See“) als auch Jelinek („Die Klavierspielerin“) verfilmt – und deren Sarkasmus in seine ganz eigene Filmsprache übersetzt.

Unterhaltungswert für eine ­globalisierte Klientel
Nicht alles in der heimischen Gegenwartskunst gehorcht indes den Vorschriften von Pessimismus und Tabubruch. Mehr und mehr scheint neben dem Kunst-Apokalyptiker auch der Typus des Kunst-Entertainers zu seinem Recht zu kommen: Daniel Kehlmann etwa, junger Bestsellerautor mit österreichisch-deutschem Pass, publizierte 2005 einen der größten deutschsprachigen Bucherfolge der vergangenen Jahrzehnte. „Die Vermessung der Welt“ ist Lektüre für ein globalisiertes Lesepublikum – ganz ohne Widerborstigkeit und Querköpfigkeit: ein Leseverführungsbuch. Die Themen und Traditionen heimischen Erzählens spielen darin keine Rolle, Kehlmann orientiert sich an den Klassikern der US- und südamerikanischen Literatur.

Der intelligente Zugriff auf eingängiges Material verspricht Erfolg. Die leicht ­verständliche, pointierte Kunst des Erwin Wurm etwa, mit ihren synthetisch ver­fetteten Objekten und bizarren Menschenbildern, hat ihren Schöpfer zu einem ­Lieblingsgast in den großen Museen und Kunsthäusern Europas gemacht. Auch ­Oscar-Preisträger Stefan Ruzowitzky hat mit der spröden Kinokunst seiner Kollegen nicht viel am Hut; sogar die Geschichte des ­Holocaust behandelt er in „Die Fälscher“ mit den Mitteln des Unterhaltungsfilms.

Der gemeinsame Feind: ­Österreich
Man mag sich wundern über den Umstand, dass so viel avanciert gestaltete Kunst gerade aus dem politisch konservativen Österreich stammt. Aber es ist gerade das so deutlich fühlbare Provinzielle ihrer Heimat, gegen das viele der international renommierten österreichischen Künstler gern agitieren. Die Bandbreite ihrer zornigen Bilder- und Formensprache reicht von den gut inszenierten Exzessen des Wiener Aktionismus bis zu den wortgewaltigen Österreich-Demontagen der Elfriede Jelinek. Filmemacher wie Ulrich Seidl oder Michael Haneke nehmen nach wie vor explizit für sich in Anspruch, radikale Kunst zu machen, mit den Mitteln der Obszönität moralisch wirksam zu werden: Vernunft durch Schockwirkung, Einsicht durch Katharsis.

Die Kunst lässt sich von Österreich nicht vereinnahmen – auch wenn jeder künstlerische Tabubruch von Bedeutung irgendwann unausweichlich doch in der Staats- und Repräsentationskunst ankommt (siehe Nitsch, Brus, Haneke und Jelinek). „Es gehört zu meinem Beruf, eine Wutkultur in mir anzulegen“, sagt der Regisseur Martin Kusej über seine Arbeit. „Der ursprüngliche Nährboden meiner Wut, meine Herkunft, meine Identität ist Kärnten. Diese blöde Heimat, die einen mit ihren Wurzeln umfasst und die man immer wieder abhacken muss.“ Das nationalkonservative Kärnten ist eines der primären Biotope, an denen Künstler hierzulande geradezu ostentativ leiden und litten: von Ingeborg Bachmann, Peter Handke und Johann Kresnik bis zu Maria Lassnig und Josef Winkler.

Die Vergangenheit des Habsburgerreiches präge uns, stellte Thomas Bernhard 1983 trocken fest: „Bei mir ist das vielleicht sichtbarer als bei den anderen. Es manifestiert sich in einer Art echter Hassliebe zu Österreich, sie ist letztlich der Schlüssel zu allem, was ich schreibe.“