Hexenschuss

Wie konnte die Politik so spurlos aus der Popmusik verschwinden? Der Tod von Margaret Thatcher hat Erinnerungen an eine Zeit geweckt, als auch die Unterhaltungsmusik noch Farbe bekennen musste.

Von Robert Rotifer

Als Margaret Thatcher am 8. April 2013 starb, vereinten sich ihre Gegner hinter einem Song. Allerdings handelte es sich um keine sarkastische Novität, sondern um eine Shownummer aus einem 74 Jahre alten Kino-Musical: „Ding Dong! The Witch Is Dead“ aus dem Technicolor-Fantasyfilm „Zauberer von Oz“. Dank einer vor allem über Twitter betriebenen Flüsterkampagne erreichte das Kinderlied vor wenigen Tagen immerhin Nummer zwei der britischen Charts.

Eine deutlichere Bankrotterklärung des Pop als Ex-Sprachrohr der Gegenkultur hätte sich dennoch kaum erdenken lassen. Denn der „Ding Dong“-Siegeszug erscheint umso ironischer, wenn man bedenkt, dass ein großer Vorrat an Anti-Thatcher-Songs aus ihrer Regierungszeit zur Verfügung gestanden wäre. Es hätte ja nicht gleich makabres Material sein müssen wie Morrisseys „Margaret on the Guillotine“ oder Elvis Costellos „Tramp the Dirt Down“, jener Song, in dem der Sänger sich den Schmutz ins Grab der Tyrannin trampeln sieht.

Das Feindbild Margaret Thatcher inspirierte in den 1980er-Jahren eine aus heutiger Sicht kaum noch vorstellbare Blüte des Agit-Pop. Dahinter steckte einerseits natürlich der Zorn über Jugendarbeitslosigkeit und Falkland-Krieg oder die Niederschlagung des Minenarbeiterstreiks, andererseits aber auch der jugendliche Drang nach plakativer Abgrenzung vom tief empfundenen ideellen Verrat der Vorgänger-Generationen: Mit zunehmendem Vermögen hatte sich der Hippie-Freigeist so mancher Baby-Boomer zum Wirtschaftsliberalismus gewandelt, und so fanden sich auch weite Teile der Kaste neureicher Rockstars und Musikindustrieller vom Schlag eines Richard Branson plötzlich auf Seiten der Iron Lady wieder.

„Take Jesus – Take Marx – Take Hope“
Selbst die (dem thatcheristischen Lob des rücksichtslosen Individualismus in Wahrheit nicht unverwandten) asozialen Posen des Punk waren direkt in das zeitgeistgetreue Pop-Unternehmertum von New Wave übergegangen. Aus Johnny Rotten war John Lydon geworden, der im Videoclip, zynisch „This Is Not A Love Song“ trällernd, in einer offenen Limousine durch Hollywood kutschierte. Das Gegenmodell dazu repräsentierte 1980 das Triple-Album „Sandinista!“ von The Clash, in dem die Band sich als Teil jener internationalen Solidaritätsbewegung inszenierte, deren revolutionäre Lippenbekenntnisse den Aktivismus der westeuropäischen Linken lange prägen sollten.

Diesem Vorbild folgend feierten etwa die Specials mit dem Ohrwurm „Free Nelson Mandela“ die Anti-Apartheid-Kampagne (Thatcher hatte Mandela bekanntlich als Terroristen bezeichnet und Sanktionen gegen Südafrika abgelehnt). Die Ska-Revival-Band The Beat kleidete wiederum die simple Rücktrittsforderung „Stand Down Margaret“ in einen unwiderstehlich tanzbaren Dub-Track. Hatten um 1980 Post-Punks wie Scritti Politti oder Gang of Four ihre politischen Botschaften noch mit widerborstig spröden Sounds transportiert, so war für den Agit-Pop der Mittachtziger populäre Eingängigkeit oberstes Gebot.

Während die Trotzkisten innerhalb der Labour Party mit ihrer Strategie des „Entrismus“ die bürgerlichen Parteistrukturen der Sozialdemokratie zu unterwandern suchten, infiltrierten parallel dazu Bands wie The Housemartins mit als leichtherzigen Pop getarnten Schlachtrufen wie „Get Up Off Our Knees“ die Charts. Ihre klassenkämpferischen Linernotes bewiesen immerhin Humor: „Take Jesus – Take Marx – Take Hope.“ Die Textblätter lasen sich damals oft wie Pamphlete: „Governments crack and systems fall / Cause unity is powerful“, sang Paul Weller mit seiner Band The Style Council in dem Hit „Walls Come Tumbling Down“ zu fröhlich beschwingter Soul-Pop-Begleitung. Unter dem Deckmantel des vermeintlichen Beziehungskistensongs namens „Blue“ schmuggelten indessen die Fine Young Cannibals Parteipolitik in die Radio-Prime-Time: Blau, die Couleur der Konservativen, sei „a colour so cruel“ – eine grausame Farbe.

So wie die politische Landschaft jener Zeit schien sich auch die britische Popwelt in zwei Lager zu spalten. Allein die Tatsache, dass sie keinen politischen Standpunkt vertraten, brandmarkte harmlose Pop-Acts wie Wham! oder Duran Duran de facto als Kollaborateure des Systems. In „Which Side Are You On?“ zitierte der Polit-Barde Billy Bragg eine alte amerikanische Gewerkschaftshymne, und bald sollte eine Popband nach der anderen Farbe bekennen. Scheinbar unpolitische Acts wie Everything But The Girl, Madness, Aztec Camera oder Orange Juice spielten plötzlich Benefizkonzerte für streikende Minenarbeiter. Revolutionsromantik machte sich breit, die Mode des Sowjet-Chic wurde zum paradoxen Massenphänomen der Thatcher-Jahre: Roter Stern, Hammer & Sichel und das kyrillische CCCP-Logo der Sowjet-Athleten prangten auf T-Shirts und Badges. Bands wie The Redskins bezogen sich in ihrer Ästhetik auf den russischen Konstruktivismus und die Filme Sergej Eisensteins. Vor den Wahlen 1987 kulminierte die teils sehr naive Politisierung der Popszene in der Konzertserie „Red Wedge“, in deren Rahmen neben The Style Council, Billy Bragg und The Smiths auch Mainstream-Acts wie Sade, Heaven 17 oder Bananarama für den Labour-Kandidaten Neil Kinnock in den Wahlkampf zogen.

Selbstverordnete Sprachlosigkeit
Das britische Wahlvolk zeigte sich unbeeindruckt. Thatcher gewann ihre dritte Wahl in Folge und versetzte dabei nebenher auch dem Agit-Pop den Todesstoß. Von diesem Moment an war konkretes politisches Engagement sowohl bei der Kritik als auch in der Welt des Pop-Marketing tabu. Einzig sture etablierte Größen wie Elvis Costello oder Morrissey durchbrachen dann und wann noch die selbstverordnete Sprachlosigkeit nach dem großen Trauma.

Sprache ist freilich nicht das einzige Medium für politische Musik: Gegen Ende der Achtziger symbolisierte die Rave Culture mit der Guerilla-Taktik ihrer illegalen Veranstaltungen die organisierte, subversive Kraft der britischen Popkultur. Gemeinsames Tanzen verstand sich als kollektiv gelebte Antithese zur Leistungsgesellschaft. Wie sehr Sound an sich Politik sein kann, wurde endgültig amtlich, als die Regierung John Major 1994 im „Criminal Justice and Public Order Act“ die ungenehmigte öffentliche Aufführung einer „Abfolge repetitiver Beats“ zum Rechtsbruch erklärte. Die Rave-Utopie starb bezeichnenderweise mit dem Aufstieg der ihrer ursprünglich anti-autoritären Idee widersprechenden Figur des Superstar-DJs.

Eine Massenbewegung mit politischem Kern hat es in der britischen Popkultur seither nicht mehr gegeben. In der Epoche der „Identity Politics“ mit ihrer Scheu vor der Anmaßung, für jene das Wort zu erheben, die eine andere Hautfarbe, soziale Herkunft oder sexuelle Orientierung haben als man selbst, hat sich auch das Sendungsbewusstsein im britischen Pop auf die persönliche Ebene reduziert. Die nebst ein paar Synkopen und Handgesten vom HipHop geliehene Neigung zum Vortrag der eigenen Lebensgeschichte gleitet in den Händen junger britischer Songwriter wie Ed Sheeran gern in Richtung Selbstmitleid ab. Ermunterungen zur Selbstermächtigung, wie sie insbesondere für die jüngere Generation weiblicher Popstars à la Lily Allen längst zum Routineprogramm gehören, erzielen zwar motivierende Wirkung. Im Grunde vertrauen sie dabei aber erst recht dem Versprechen einer Individualgesellschaft, die im „Gehen des eigenen Wegs“ das höchste Ideal erkennt. Entsprechend verwundbar zeigt sich dieses Emanzipationsmodell, sobald der Popstar die Grenzen der Konvention verlässt. Siehe beispielsweise die vormals mit aufmüpfiger Cockney-Poesie zu süßlichen Melodien reüssierende Kate Nash: Mit ihrem dritten Album „Girl Talk“ wagte sie 2013 einen Ausritt in die Punk-Ästhetik der feministischen Riot Grrrl-Bewegung – und humpelte prompt nur mehr auf Platz 85 in die britischen Charts. Nash beachtete in ihrer beherzten Nachempfindung eines nicht: Das Phänomen Riot Grrrls war und ist nicht bloß eine Geste, sondern eine Gemeinschaft Gleichgesinnter – und Riot Grrrls sind keineswegs, wie Nash jüngst in einem Interview behauptete, „einfach coole Musikerinnen, die sie selbst sein wollen und einen Dreck drauf geben, was die Leute von ihnen halten“.

Trotzdem: Wenn „Ding Dong – The Witch is Dead“ dieser Tage sogar die BBC in Verlegenheit bringen konnte – in deren Hitparaden-Countdown durften nur sieben Sekunden davon gespielt werden –, lässt dies auf ein Bedürfnis nach alternativer Meinungsäußerung im Medium Pop schließen.
Wieso aber hat die britische Popwelt ihrem Publikum aktuell so wenig zu bieten, dass ein 74 Jahre alter Judy-Garland-Song diese Lücke füllen muss?
Die Antwort mag mit dem Niedergang der Musikindustrie zu tun haben, in der sich – mangels der früher üblichen Vorschüsse – nur mehr Kinder aus besserem Hause, Künstler wie Mumford & Sons also, den brotlosen Weg zum Gipfel leisten können. Aber selbst wenn diese jungen Gentlemen eine politische Ader in sich entdecken sollten: In der Unmenge des als digitale Häppchen konsumierten Outputs besitzen Bands schlicht nicht mehr die Autorität, sich jenseits der Kategorien „Gefällt/Gefällt nicht“ Gehör zu verschaffen.

2006 hatte es noch kurzfristig so ausgesehen, als wiederhole sich nach dem endlosen Eighties-Revival der vergangenen Jahre endlich auch der Agit-Pop-Aspekt der Geschichte: Da sang sich ein junger Singer-Songwriter knapp 20 Jahre nach Red Wedge mit einer Attacke in die Herzen der politisch bewegten Jugend: „Thatcher Fucked the Kids“ hieß der Song, mit dem Frank Turner die vergessene Tradition wieder aufnahm; er spielte in der Folge sogar gemeinsam mit dem alten Billy Bragg in der Wembley Arena.

Dann aber stöberte der „Guardian“ ein Interview auf, in dem der in Eton erzogene Turner sich als „ziemlich rechts“ deklarierte; ein Freiheitsliebender sei er, der in staatlichen Zuwendungen das „Böse“ wittere und Sozialismus für „zurückgeblieben“ halte. Er meinte zudem, dass die rechtsradikale British National Party eigentlich an der „harten Linken“ beheimatet sei – die politische Terminologie des jungen Protestsängers erwies sich als äußerst unverlässlich.

So wurde zumindest noch ein Vorteil in dem Umstand sichtbar, dass sich das britische Pop-Publikum seine Protestlieder neuerdings beim „Wizard of Oz“ besorgt: Judy Garland gibt keine Interviews mehr.