Rückschau auf eine Dekade U-Musik:
Die Nullerjahre als Endspiel des Pop

Zeit für einen Nachruf: Die ausklingenden Nullerjahre waren die letzte Dekade des Pop, wie wir ihn seit den Fünfzigern kannten. Ein Streifzug durch die Trümmer nach der großen Explosion.

Von Robert Rotifer

An beiden Enden des nun ablaufenden Popjahrzehnts stehen dieselben drei Wörter, nur die Reihenfolge ist entscheidend verändert: Der Frage „Is This It“, dem koketten Titel des Debütalbums der Strokes, die 2001 als Boten eines frischen Auflebens des Rock ’n’ Roll galten, steht Ende 2009, rechtzeitig zum Weihnachtsgeschäft, die auf die Plakatwände geklatschte Antwort einer sterbenden Musikindustrie entgegen: „This Is It“, der eilig verscherbelte Nachlass von Michael Jackson, dem letzten Weltherrscher des Pop.

Das war’s also, das künstlerisch so produktive, wirtschaftlich dramatischste, sozial und politisch wirkungsloseste Jahrzehnt des Pop. Es stimmt schon: Dekaden sind ein willkürlicher Maßstab zur Definition von Epochen, aber in der Popgeschichte genießen sie als handliche Kürzel große Tradition: die rockenden Fifties, die swingenden Sixties, die trashig-glamourösen Seventies, die großmannssüchtig glitzernden Eighties, ja selbst die schwammigen Neunziger haben im Zuge der jüngsten Revivals von Britpop, Grunge und Trip-Hop nachträglich ihre eigene, wiewohl suspekte Persönlichkeit als Zeitalter des nörgelnden Narzissmus entwickelt.

Am Anfang der Nullerjahre stand der entsprechend dringliche Wunsch nach einem „neuen Punk“ – neben neuem Folk, neuem Jazz-Schlager, neuem Blues, neuem Rave, ja selbst neuem Progressive Rock. In Kanada, Brooklyn, Berlin und London tummelten sich massenweise hoch begabte Wesen, die mit spielerischer Leichtigkeit alle Genre-Lücken kompetent zu füllen wussten. Die gelehrige Generation der Wunderkinder – von Norah Jones bis Ryan Adams – übte sich in Neoklassizismus, im Fall der Pop-Soul-Diva Amy Winehouse sogar bis hin zur authentisch nachgelebten Drogenkrise. Das ausführliche Post-Punk-Revival dauerte in den vergangenen zehn Jahren dreimal so lang wie das einstige Originalphänomen, während sich die Rockmusik mit dem Aufstieg der White Stripes und der Queens of the Stone Age als zeitloses Traditionsprodukt konsolidierte. Legionen austauschbarer Emo-Rock-Bands versorgten die jüngere Zielgruppe mit ihren von der Kritik weitgehend ignorierten Erzeugnissen. In der im Vergleich zu ihrer kommerziellen Bedeutung überproportional tief in die Feuilletons vorgedrungenen alternativen Szene wimmelte es dagegen plötzlich von hofierten Geniefiguren wie Sufjan Stevens, der Elfenstimme Antony Hegarty oder den schlauen Brillenträgern von TV on the Radio.

Mobiltelefon-Pop. Die größte Pop-Revolution des einsetzenden 21. Jahrhunderts sollte freilich keine musikalische, sondern eine technologisch-ökonomische sein. Eine der selbstironischen Bedeutungen des Strokes-Debüttitels „Is This It“ war das implizite Wissen, dass die CD bei ihrem Erscheinen im August 2001 für viele bereits ein alter Hut sein würde. Schließlich hatten die Songs sich über die 1999 gegründete Download-Plattform Napster längst in die Festplatten und Herzen des Publikums gespielt. Der blecherne Sound und die knappen Längen passten gut zu den grob aufgelösten MP3-Files der Prä-Breitband-Zeit. Gegen Ende des Jahrzehnts hatten sich die Betreiber der Mastering-Studios bereits damit abgefunden, die Musik ihrer Kunden auf die möglichst große Wirkung über Miniaturlautsprecher von Mobiltelefonen und Laptops hinzutrimmen.

Doch nicht nur der Konsum , auch die Rezeption von Popmusik verlagerte sich in den Nullerjahren endgültig ins Netz. Zur Mitte des Jahrzehnts hatte sich neben der als Gratis-Schaufenster fungierenden Web-2.0-Plattform Myspace die US-Website Pitchfork als mächtige virtuelle Kritiker-bibel etabliert, deren Rezensionen Bands wie Animal Collective oder Clap Your Hands Say Yeah weltweit zu Bestsellern machten. Der Glaube, dass der Vorstoß des mit der Blog-Kultur eng verbundenen Filesharing vor allem den Major-Labels schaden und der „echten“ Liebhabermusik nützen würde, erwies sich jedoch als Selbstbetrug. Während die Mächtigen des Geschäfts sich mit neuen Vertragsmodellen in der boomenden Oberklasse des nur noch härter gewordenen Live-Geschäfts ihre Pfründe gesichert haben, fasst ein Hamburger Labelbetreiber die Stimmung unter den Kleinen folgendermaßen zusammen: „Spätestens 2009 ist das große Erwachen eingetreten. Wir haben alle unsere Platten an die Läden geschickt und gedacht, die Welt wäre auf unserer Seite. Und plötzlich kommt alles wieder zurück, und du bist mit ein paar Tausendern in den Miesen.“

Marktkollaps. Andersherum betrachtet drängen mehr Bands denn je in dieses Geschäft, das niemandem mehr etwas einbringt. Schließlich haben die technologischen Veränderungen auch die Produktion von Musik derart verbilligt, dass der ungebrochene jugendliche Drang nach Selbstverwirklichung sich über die Sättigung und den faktischen Kollaps des Marktes locker hinwegzusetzen vermag. Die coolen Clubs der coolen Städte können sich kaum retten vor Nachwuchs, der umsonst dort spielen will, um damit Musik zu bewerben, die dann umsonst weitergegeben wird.

Aber nicht nur die konzertierende Indie-Szene, auch die Dance-Culture trug in den Nullerjahren engere Hosen. Auf die mit reichlich Style und Gender-Politik versetzte Electroclash-Welle folgte die Variante Disco-Punk. Und britische Kids, die über ihre älteren Geschwister gerade noch das drogeninduzierte Zerplatzen der leidenschaftlichen Fan-Community rund um den haltlosen Pete Doherty mitbekommen hatten, warfen sich voller Euphorie in die neonfarbene Nu-Rave-Szene. Die unschuldige Freude an der Enttabuisierung der glitschigen Achtziger-Synth-Sounds musste über kurz oder lang zur Aufweichung der damals an jenen Klängen festgemachten Gegensätze von „wir“ und „die“, also Indie und Mainstream, führen. Angesichts der wachsenden Präsenz dekorativer Alternativ-Sounds im gepflegten Nischenmarketing sprach es sich bald herum, dass der wahre Brennpunkt klanglicher Innovationen und Experimente sich in den nun praktisch vollständig von R&B und HipHop beherrschten Pop-Mainstream verlagert hatte. X-fach platinierte Produzentenfiguren wie die Neptunes oder Timbaland versetzten die Werke kosmetisch manipulierter Aushängeschilder (von Britney Spears bis Justin Timberlake) mit einem radikal futuristischen Glamour, der die retro-fixierte Indie-Szene vergleichsweise bieder erscheinen ließ. Plötzlich gehörte es auch für Auskenner zum guten Ton, Justin Timberlake zu mögen. Flugs stürzte die Alternativ-Welt sich kopfüber in die hemmungslose Bejahung des Pop-Wahnsinns und brachte selbst schillernde Kunstfiguren wie MGMT, La Roux oder die an inszenierter Exzentrik nicht zu übertreffende Lady Gaga hervor. Am Ende des Wettstreits um Öffentlichkeit war die überladene Dekadenz des Kommerzes von der Meta-Ebene des Pop als Konzeptkunst nicht mehr zu unterscheiden.

Inzwischen kräht kein Hahn mehr danach, wer diese Woche Nummer eins ist, weil Singles (und zunehmend auch Alben) nur mehr als abstrakte Idee existieren. Die Nullerjahre waren das erste Pop-Jahrzehnt, in dem die Verkaufs-Charts ihre Relevanz verloren – und mit ihnen auch die alten Hierarchien der Märkte. Gerade deshalb war dies auch das erste Pop-Jahrzehnt, in dem die angloamerikanische Perspektive nur mehr die Hälfte zählte. Die regionalen, jeweils heimischen Phänomene begannen, eine gleichwertige Rolle zu spielen, egal, ob sie international Aufsehen erregten (wie etwa die Österreicher Fennesz, Soap & Skin, Gustav, Ja, Panik) oder nicht (wie die Lokalmatadoren Kreisky oder Clara Luzia).

Sekundärprodukt. Die Welt teilt sich nun in idealistische Amateure und jene, die sich einer Industrie überantworten, die Pop nur noch als Sekundärprodukt in Werbe- und Filmwirtschaft verwertet. Der kanadische Musiker Owen Pallett, der inzwischen gleichermaßen von Werbelizenzen lebt wie von seinem Brotjob – er schreibt für Bands wie Arcade Fire und The Last Shadow Puppets die Streicherarrangements –, steht vor der Veröffentlichung seines vielleicht letzten Albums, „Heartland“.

Pallett sieht die Entwicklung gelassen: „Während der Nullerjahre hat in Nordamerika die Website Pitchfork definiert, welche Bands Geld machen und welche Bands hungern. Pitchfork will Musik, die die Klientel zufrieden stellt. Das vermittelt Verlässlichkeit, sorgt für hohe Frequenz und damit für Inserate. Die Leute von der Werbung dagegen suchen Musik, die einen möglichst starken Eindruck in einem Zeitraum von 30 Sekunden hinterlässt. Und das ist für mich eigentlich das interessantere Kriterium.“

Mag sein, aber die romantische Idee des Pop als Währung der Kids, die mit dem Taschengeld im Plattenladen selbst ihre Helden wählen, scheint damit begraben. Auf die Nullerjahre folgt nun also die Stunde null. Das letzte T-Shirt ist verkauft, der Glitzerhandschuh fällt, niemand hebt ihn mehr auf. Und die Band spielt weiter. This is it.