Sand im Getriebe

Hollywoods Oberliga lotet ihr Verhältnis zur amerikanischen Politik neu aus – mit gemischten Ergebnissen, wie auch das Programm des diese Woche startenden Filmfestivals in Berlin bezeugt.

Die Geschichte, man weiß das, wiederholt sich, aber durchaus öfter, als Karl Marx einst ahnen konnte: Erst tritt sie als Tragödie auf, später als Farce – und schließlich noch im Kino. Daraus lässt sich ein pädagogischer Mehrwert ziehen. Aus Filmen kann man einiges lernen, vielleicht auch, wie man Kriege führt. Im Pentagon jedenfalls glaubt man fest daran: Im August 2003, wenige Monate nach dem Beginn der bis heute andauernden militärischen Intervention der Vereinigten Staaten im Irak, wurden militärische Strategieexperten zu einer Filmvorführung gebeten. Auf dem Einladungszettel fanden sich alarmierende Worte: „How to win a battle against terrorism and lose the war of ideas.“ Das klang äußerst gegenwärtig, aber der Film, den man zeigte, war dann doch bereits ein paar Jahrzehnte alt, gedreht 1965; im Licht aktueller politischer Ereignisse musste er im Vorführraum des Pentagon dennoch erstaunlich modern ausgesehen haben: Gillo Pontecorvos „Schlacht um Algier“ rekonstruiert in dokumentarisch wirkenden Bildern den brutalen Kampf der französischen Besatzer gegen den Terror der algerischen Befreiungsfront – ein Film über jenen verheerenden Guerillakrieg, in dem tägliche Sprengstoffanschläge, Mord und staatlich sanktionierte Folter am Ende nur Verlierer produzierten.

Dubiose Moral. Nicht nur im Pentagon mag man Pontecorvos Kriegsfilm: Der Regisseur und Produzent Steven Soderbergh etwa nennt „Schlacht um Algier“ einen der „größten politischen Filme aller Zeiten“. Soderbergh weiß, wovon er spricht: Neben eskapistischen Projekten („Ocean’s Eleven“) nimmt Soderbergh sich gern auch politisch brisanterer Stoffe an: „Traffic“ (2000) berichtete vom gefährlichen Scheitern der Drogenpolitik der US-Regierung; derzeit bereitet Soderbergh einen Film über Che Guevara vor; seine jüngste Arbeit läuft nun im Wettbewerb des Filmfestivals in Berlin: „The Good German“ unternimmt eine Zeitreise zurück in politisch instabile Zeiten, zurück nach Deutschland ins Jahr null. In den Straßen des zerbombten Berlin im Sommer 1945 siedelt Soderbergh sein Melodram an, das sich mit einigem kunsthandwerklichen Aufwand die ästhetischen Taktiken des alten Film noir anverwandelt. Soderbergh betont nebenbei zwar die dubiose Moral der Amerikaner, denen etwa der Job der Entnazifizierung alles andere als ein vordringliches Anliegen ist, bleibt aber bis ins grenzparodistische „Casablanca“-Finale hinein oberflächlich: ein düster-romantischer Abenteuerfilm mit politischen Spurenelementen.
Eines der entscheidenden Gesichter des repolitisierten Hollywood taucht wohlweislich auch in „The Good German“ auf: George Clooney, der 2005 noch in dem Politthriller „Syriana“ brillierte und mit seiner Regiearbeit „Good Night, and Good Luck“, genau wie sein Freund Soderbergh, Analogien zwischen gegenwärtigen und einstigen ideologischen Grabenkämpfen zu finden bemüht war, wirkt in „The Good German“ seltsam austauschbar, sogar gelangweilt. Alle politische Dringlichkeit scheint unter dem Druck der technisch virtuosen Noir-Mimesis von diesem Schauspieler gewichen zu sein.

Politik statt Superheroes. Dennoch: Das Kino und die Politik kommen gerne aufeinander zurück. Allerdings sind sie an Zyklen gebunden. In Krisenzeiten gewinnt traditionell Hollywoods Linke an Boden, wird politisch explizit: nicht nur in öffentlichen Kundgebungen, wie sie erst vor wenigen Tagen wieder gegen die Irak-Politik der Bush-Administration stattgefunden haben, sondern durchaus auch künstlerisch. In den späten sechziger Jahren, der Zeit des Vietnam-Kriegs, konnte das New Hollywood mit Regisseuren wie Martin Scorsese, Robert Altman, Bob Rafelson und Monte Hellman das erzkonservative Establishment der US-Filmindustrie kurzfristig vom Markt verdrängen; heute führt Amerika wieder einen Krieg, den zu gewinnen aussichtslos scheint, während die Strahlkraft ultrateurer Blockbuster wie „King Kong“ oder „Aeon Flux“ merklich nachgelassen hat. Beides trägt dazu bei, dass Hollywood sich wieder „erwachsener“ gibt und in erstaunlicher Frequenz Filme für ein politisch verständiges Publikum veröffentlicht: Die aktuelle Flut an differenzierten politischen (oder wenigstens historisch relevanten) Stoffen im US-Kino ist erneut zu einem guten Teil den Anforderungen eines Marktes geschuldet, der vor seiner gesicherten Rückkehr zu den sommerlichen Superheroes und Zauberwesen, zu Spider-Man, Shrek und Harry Potter, schnell noch ein anderes Segment seiner zahlungswilligen Kundschaft bedienen will.
So tritt der politische Mainstream-Film derzeit massiert auf: Clint Eastwoods klassizistischer Doppel-Kriegsfilm „Flags of Our Fathers“ und „Letters from Iwo Jima“ steht da neben Robert De Niros zweiter Kino-Inszenierung, dem flächigen CIA-Drama „The Good Shepherd / Der gute Hirte“, und etwa dem – allerdings vergleichsweise leichtherzigen – Gesellschaftspanorama „Bobby“, einem von Emilio Estevez inszenierten All-Star-Film vor dem Hintergrund des Attentats auf Robert Kennedy in Los Angeles 1968. Interessanterweise wurden all diese Filme, zu denen man getrost auch George Clooneys Regiearbeiten nehmen kann, nicht nur von Schauspielern inszeniert, sondern vor allem auch von der Ausweichbewegung in die nähere oder fernere Vergangenheit geprägt. Hollywood nimmt amerikanische Politik offenbar vorzugsweise über historische Umwege wahr. Zu wenig Mut, von der Gegenwart selbst zu berichten, lassen sich diese Filmemacher allerdings ungern vorwerfen. Als einzigen Kompromiss, zu dem er stets bereit sei, nennt Steven Soderbergh „die Schere im Kopf“: Man wolle sein Publikum ja „nicht unterwegs verlieren. Man gibt ungern 46 Millionen Dollar für einen Film aus, der dann jenes Publikum, das man erreichen will, verärgert, vor den Kopf stößt.“ Gerade „das weiße Mittelklasse-Amerika“ habe er dazu bringen wollen, sich mit dem politisch brisanten Thema des Drogenkriegs in „Traffic“ zu befassen.

Porzellantasse. Es sei „absolut einfacher, Arthouse-Filme zu drehen, als den Crossover zwischen Industrie und persönlichem Anliegen zu versuchen“, fügt Soderbergh hinzu. „Studiofilme mit Kinostars zu drehen ist nichts für die Zartbesaiteten. Das fühlt sich an, als müsste man ein ganzes Jahr lang im Innern eines brüllenden Flugzeugmotors stehen. Das ist gnadenlos. Wenn Sie stattdessen beschließen, Ihre kleine Porzellantasse in einer uneinsehbaren Nische herzustellen, ist das schlicht einfacher. Man wird dabei nämlich in Ruhe gelassen. Das Problem ist nur: Kein Mensch schaut sich solche Filme an. Ich habe also schon vor Jahren beschlossen, dass ich keine Filme mehr drehen wollte, die aus-schließlich in Hinterzimmern irgendwelcher Arthouse-Kinos gezeigt werden.“

Eine signifikante Ausnahme von der neuen Regel der Rückblende in die amerikanische Geschichte stellt der im Frühling auch bei uns startende Film „Fast Food Nation“ dar, den der Texaner Richard Linklater zum Themenkomplex Immigration und Nahrungsmittelindustrie gedreht hat. Manohla Dargis, Kritikerin der „New York Times“, bezeichnete Linklaters jüngstes Werk als „den essenziellsten politischen Film eines amerikanischen Regisseurs seit Michael Moores ,Fahrenheit 9/11‘“. Linklaters politische Agenda, die Kritik an der Ausbeutung illegaler Einwanderer in der Junkfood-Industrie, wird in „Fast Food Nation“ nicht agitatorisch, sondern als denkbar vielschichtiges Problem formuliert. Man sollte, sagt Linklater, „wenn man Filme macht, die letztlich so etwas wie politisches Denken hervorrufen wollen, seine Anliegen nicht zu sehr forcieren, nicht zu hart zuschlagen. Man kann eben nicht alle Fragen, die man aufwirft, auch gleich beantworten.“ Ein Film wie „Crash“, der Oscar-Überraschungssieger 2006, mache leider genau diesen Fehler. Hollywood hält Link-later trotz der Distanz, die er in vielerlei Hinsicht zur Filmindustrie hält, für ein gutes Arbeitsfeld – selbst für Ideologen wie Oliver Stone. In Hollywood beurteile man Leute keineswegs nach ihrer politischen Einstellung, meint er.

Kampfhubschrauber. Das Pentagon und Hollywood sehen sich dennoch auch weiterhin in komplizierten Beziehungen aneinander gebunden. Einerseits hilft man einander gerne aus, wenn beide Seiten davon profitieren können: Den patriotischen Action-Heldenliedern mächtiger Regisseure und Produzenten wie Ridley Scott, Jetty Bruckheimer oder Mel Gibson stellt das US-Verteidigungsministerium ganz selbstverständlich das jeweils aktuelle Kriegsgerät zur Verfügung (vom Kampfhubschrauber bis zur Air Force One). Andererseits ist das Verhältnis der Republikaner zur linksliberalen Fraktion der Filmstars, die unlängst nach Jahrzehnten wieder gegen die US-Regierung auf die Straße ging wie damals gegen den Krieg in Vietnam, nachhaltig getrübt: Schauspieler wie Sean Penn, Susan Sarandon, Tim Robbins oder Jane Fonda nützen jede sich bietende Gelegenheit, um die kriegerische Politik des George Walker Bush zu attackieren.

Detaillierte Einblicke ins Innere des demokratischen Prozesses gewährt dieser Tage schließlich auch ein Außenseiter der Filmszene, der große alte Mann des amerikanischen Dokumentarfilms. Frederick Wiseman, 77, setzt sich in seiner jüngsten Arbeit „State Legislature“, im Rahmen der Berlinale als Weltpremiere gezeigt, knapp vier Stunden lang mit jenen alltäglichen Vorgängen auseinander, die in Idaho jedem Gesetzesbeschluss vorangehen: Besprechungen, öffentliche politische Debatten, die Arbeit der Abgeordneten, der Lobbyisten und der Pressevertreter. Von kinoindustriellen Konjunkturzyklen ist dieser Filmemacher, ein Meister des institutionellen Freskos, dabei so wenig abhängig wie von Michael Moores medienwirksamer populärpolitischer Entertainment-Agitation: Die drei Dutzend Filme, die Fred Wiseman in den vergangenen vier Jahrzehnten seit „Titicut Follies“ (1967) gedreht hat, sind das gegenwärtig vielleicht bedeutendste Zeugnis der Existenz eines veritablen politischen US-Kinos.

Von Stefan Grissemann