Ulrich Seidls „Paradies: Glaube": Himmels Willen

Wir sind nicht daheim auf dieser Welt. Wir sind hier Fremde.“ – Wenn es so etwas wie ein Credo der Menschen in Ulrich Seidls Filmen gäbe, so wäre es vielleicht dieses Bekenntnis zur Fremdheit im Hiersein. Die Welt ist mit Gastlichkeit nicht ausgestattet. Nicht die Welt als Ganze, aber auch nicht ihre kleineren Einheiten, nicht die Stadt, nicht der Wohnbau, nicht die Stube, das Schlafzimmer und auch die Küche nicht. Seidls Protagonisten sind in dieser Welt, und sie wohnen in ihr, sie bewohnen sie mit letzter Kraft und Anstrengung, aber nirgendwo sind sie zu Hause, egal ob sie daheim sind oder im Ausland, ob Altenpflegerin oder ukrainische Sexarbeiterin („Import Export“, 2007), ob sprachlos gewalttätig in den Wohnwüsten an der Peripherie („Hundstage“, 2001) oder im diskreten Zwiegespräch mit Jesus im Gotteshaus („Jesus, Du weißt“, 2003). Seidls Figuren sind in die Welt gestürzt, aber der Welt ist das egal. Sie sind nicht die Ausgestoßenen der Welt, sondern in die Welt Hinausgestoßene. Vermutlich sind sie uns dar­um so nah.

Fremdheit in der Welt
Nun erreicht mit „Paradies: Glaube“ der zweite Teil der Seidl-Filmtrilogie die heimischen Kinos. Man kann in dem „Paradies“-Zyklus eine dreiteilige Recherche über die Arbeit am Fremdsein sehen: ein Triptychon, einen dreiteiligen filmischen Flügelaltar über die Versuche, die existenzielle Fremdheit in der Welt und aneinander zu überwinden. Diese Mühe beginnt für die drei Frauen, denen jeweils einer der Filme gewidmet ist, jedoch erst, wenn die Erwerbsarbeit oder der Alltag endet. Man macht Urlaub oder hat Ferien. Während Teresa in „Paradies: Liebe“ (seit Ende November im Kino) ihr Heil als Sextouristin in Kenia sucht und ihre Tochter Melanie in Teil drei in einem Diät­camp die erste Liebe finden wird („Paradies: Hoffnung“ wird seine Weltpremiere Mitte Februar im Rahmen der Berlinale feiern), verbringt Anna Maria in Teil zwei, „Paradies: Glaube“, ihren Urlaub als Missionarin. Sie trägt eine Madonnenstatue von Tür zu Tür.
Im Zivilberuf ist Anna Maria medizinisch-technische Assistentin auf der Radiologie eines Krankenhauses. Sie durchleuchtet und tomografiert fremde Körper. Im Privaten lebt sie für ihren Herrn Jesus und mit ihm. Sie ist eine religiöse Eiferin, tiefgläubig, weit über das Maß des Sonntagschristentums hinaus. Ihr Glaube ist vor allem eines: eine Zurichtung. Es muss der Körper zugerichtet werden mit Dornengürtel und Geißel, mit Bußübungen auf Knien im Kreis durchs Haus. Es muss das Begehren zugerichtet, also zugrunde gerichtet und abgerichtet werden, umgeleitet auf diesen einen Jesus hin. Anna Maria ist eine Braut Jesu und ihr Glaube eine Zurichtung der Liebe, damit die Liebe passt und das einzig wahre Objekt findet: den Mann-Gott Jesus, den fremdesten, weil entrücktesten aller Männer, zugleich den vertrautesten und nahbarsten. Denn das Begehren dieses Mann-Gottes ist völlig transparent. Ihn muss man nicht fragen: „Was willst du?“ Denn man weiß es schon. Immer schon. Er will einen. Und er will einen ganz. Mit Haut und Haar. Im Gegensatz zu den undurchsichtigen Begehrlichkeiten der Nebenmenschen steht das Begehren des Mann-Gottes, wenn man es erfüllt, nicht in der Gefahr, einen klein und gering zu machen. Man macht sich klein und gering für Gott und wird aufgerichtet von ebendiesem, erhält Größe und Gewicht. Gott demütigt nicht. Man demütigt sich für ihn, vor seinem Angesicht, und man wird erhoben und wiederhergestellt vor seinem Angesicht.

Und der Mann-Gott sieht alles, aber er blickt einen nicht an. In seinen Augen liegt nicht das Rätsel eines Begehrens, das man entschlüsseln müsste und dem man das eigene Begehren entgegenhalten könnte. Sein Blick befremdet einen nicht, und sein Körper ist nicht wie das fremde Fleisch auf den Röntgentischen oder im Ehebett. Das Kitschbild am Nachtkästchen zeigt den Mann-Gott als ätherisches Langhaarmodel mit melancholischen Augen. Er ist der Brad Pitt der christlichen Eiferer. Ein Brustbild ohne Unterleib. Für ihn geht Anna Maria hinaus auf die Straßen und vor die Türen fremder Leute, um ihnen die Botschaft von der Schlechtigkeit der Welt und der Gutheit Gottes zu überbringen.
Als Übermittlerin der Nachricht dient ein Serienprodukt religiösen Kunsthandwerks, eine Marienstatue, denn der Mann-Gott geht selbst nicht außer Haus, dafür aber eben seine Mutter. Sie muss also ran, die Sohnesbotschafterin mit dem kegelförmigen Körper, der sich geschlossen hat vor der Welt und dem Fremden, so wie sich der Sohneskörper geöffnet hat, durchlöchert, durchbohrt und aufgeschlitzt, mit der Vaginalwunde auf der Brust. Am Kreuz hängt er, an der Wand, dieser zerbrechliche Mann-Gott. Wie eine Variante der männlichen Barbie-Puppe Ken kann man sich ihn ins Bett mitnehmen.

Absonderlichkeit des rechten katholischen Rands
Die Zurichtung des Körpers vor Gott, die Zurichtung von Gott, schließlich die Zurichtungsversuche an den Menschen, die Anna Maria mit der Wandermuttergottes missionierend heimsucht, das alles ist Arbeit gegen die Fremdheit. Und all das könnte in diesem Film Gefahr laufen, sich zur Fernbetrachtung bizarrer religiöser Praktiken zu verkürzen. Aber es ist Maria Hofstätters beeindruckender Spielkunst und Seidls Liebe zum Detail geschuldet, dass dies nicht passiert. Hofstätter holt jede Praktik an ihre Figur heran und aus ihr heraus, alles folgt innerer Notwendigkeit, nichts ist bloß äußerlicher Vollzug. „Paradies: Glaube“ ist keine Geschichte über die Absonderlichkeit des rechten katholischen Rands. Vielmehr gelingt es Seidl, einen Mechanismus freizulegen, der im Herzen des Religiösen selbst zu liegen scheint. Das Religiöse wird in seiner Funktion als Fremdheitsbeseitiger sichtbar. Alles ist hier zunächst fremd und eine Zumutung: die Katze, auf die Anna Maria für kurze Zeit aufpassen soll – eine gottlose Kreatur; die Körper der Kranken, die Anna Maria für die maschinelle Durchleuchtung zurichtet – fremdes Fleisch; die Menschen, die sie in ihren Wohnungen besucht – Ehebrecher oder Fremde ausländischer Herkunft; die nächtliche Parkanlage – ein Garten der Lüste. Anna Marias Glaube ist ein Werkzeug, um das Fremde aufzuheben. Man muss es nivellieren, eingemeinden, auslöschen oder zum Verschwinden bringen. Der Glaube tritt hier an, die Fremdheit der Welt zu überwinden, zu assimilieren. Das Fremde muss zum Gleichen werden. Der andere muss werden wie ich. Nur dann ist er oder sie zu ertragen. Dieser Glaube ist ein Exorzismus des Fremden.

Anna Marias Eigenheim ist ein Gotteshaus der Austreibung. Wenn sie ihrem Leib Gewalt antut und die Jalousien der Fenster geschlossen sind, meint man noch, sie würde ihre Praktiken vor fremden Blicken schützen wollen. Bild für Bild, Szene für Szene, Fenster für Fenster aber wird deutlich, dass es sich umgekehrt verhält. Hier schützt man sich nicht vor den Blicken von außen, nein, der Blick von innen hinaus ist das Unerträgliche. Man muss die Welt austreiben. Sie muss draußen bleiben. In ihrer Trutzburg vollzieht Anna Maria die Zurichtung ihres Seins, und die Fenster bleiben milchig, verhangen, undurchsichtig.

Wie ein Dieb in der Nacht
Der erste Blick ins Freie – er ist eine Wohltat – wird von Anna Marias Ehemann (Nabil Saleh) geworfen. Nabil dringt wie aus dem Nichts in ihre feste Burg, wie ein Dieb in der Nacht. Er kommt unangekündigt, zurück von seiner Herkunftsfamilie, zurück aus Ägypten. Seit einem Unfall ist er an den Rollstuhl gefesselt. Und er ist muslimischen Glaubens. An ihm wird die Maschine der Gleichmachung neu in Gang gesetzt und in ihrer Radikalität durchexerziert. Das Fremde seines Begehrens gilt es auszutreiben, die Fremdheit seiner Behinderung wird als Geschenk Gottes umgedeutet, und der Platz des Ehemanns ist für alle Ewigkeit besetzt: Ihn nimmt bereits Jesus ein.

An der Seite der Jesus-Braut Anna Maria gibt es nur noch einen freien Platz: den des armen Sünders, des wehrlosen Krüppels. Sie will den Fremden auslöschen, indem sie sein Anderssein aus ihm hinauspflegt. Aber es kommt hier nicht zu einem Kampf der Religionen oder Glaubenssysteme. Seidl gelingt es, dieser Falle zu entgehen. Nabil versucht, seinen ehelichen Platz anstelle des Mann-Gottes einzufordern. Sein Insistieren bedient sich in letzter Konsequenz derselben Assimilierungsmechanik, die auch Anna Marias Auslöschungsglauben strukturiert. So gelangt Nabil in der Enge seines Glaubenssystems an. Weitestmöglich voneinander entfernt sitzen sie auf der Couch, und dabei ringen nicht zwei Religionen miteinander. Anna Maria und Nabil gleichen einander. Es ist ein und derselbe Glaube, der die Fremdheit des jeweils anderen vernichten will, sich gegen sich selbst wendet und totläuft. Dies ist die vielleicht traurigste Szene des Films. Die Gewaltsprache dieses Auslöschungsglaubens findet keine Worte. Hier ist ewiger Grabenkrieg. Die Maschine, deren Treibstoff, zugleich Endprodukt, die Zerstörung der Fremdheit der Welt und der Nebenmenschen ist, erscheint als ein Perpetuum mobile. Sie kommt nie an ihr Ende. Sie läuft und läuft, ewiglich.
Dies legt Seidl in seinem zweiten „Paradies“-Film frei: Der Glaube, der die Fremdheit nivellieren möchte, ist ein Abtötungsapparat. Er verträgt sich mit dem Leben nicht. Seidl zeigt das Scheitern des Glaubens als Beheimatungsinstrument. Er entkleidet das Fleisch des Glaubens, durchleuchtet es und weist auf eine gefährliche, pathologische Struktur in seinem Inneren: Der Glaube, der keine gewährende, „lassende“ Sprache für das Andere und Fremde bilden kann, ist mit dem Leben nicht vereinbar. In diesem Sinn ist Ulrich Seidl zutiefst Humanist. Er teilt und achtet die Sehnsucht seiner Figuren nach einer Welt jenseits der Fremde – diese Utopie steckt im Filmtitel: das Paradies als Ort ungebrochener Beheimatung. Zugleich aber zeigt Seidl, dass das Heil nicht in der sprachlosen Austreibung des Anderen liegen kann. Wer das Paradies zurückgewinnen will und dabei den fremden Anderen austreibt aus der Welt, schafft nur eines: die Hölle.

Ewald Palmetshofer, 34, hat sich mit Arbeiten wie „wohnen. unter glas“ (2006) und „hamlet ist tot. keine schwerkraft“ (2007) vor allem am Wiener Schauspielhaus einen Namen gemacht. Der gebürtige Mühlviertler, der auch Theologie studiert hat, gehört im deutschsprachigen Raum inzwischen zu den wesentlichen jungen Gegenwartsdramatikern. Derzeit ist am Wiener Akademietheater sein jüngstes Stück zu sehen: „räuber. schuldengenital“.