Religionen und Revolten: eine Bilanz der Jubiläumskinoschau am Lido

Venedig 2012 - Religionen und Revolten: eine Bilanz der Jubiläumskinoschau am Lido

Hedonismusrevolten, Aktionsbegräbnisse und Blasphemieverdacht: Bei den Filmfestspielen in Venedig wurden Glaubensabgründe und Jugendkulturen spektakulär neu ausgelotet.

Sie ist älter und schöner als alle Konkurrentinnen, nur die wenig ruhmreiche Geschichte ihrer frühen Jahre verdrängt sie noch immer gern. Die venezianische Mostra internazionale d’arte cinematografica wurde 1932 von dem Mussolini-Intimus Giuseppe Volpi als faschistische Propagandaveranstaltung konzipiert – unter dem Vorwand, Staatsfilmkunst aus aller Welt zu zeigen. So eröffnete man am 6. August 1932 die ersten Kinofestspiele als Serie von Projektionen unter freiem Himmel auf der Terrasse des Hotels Excelsior, passenderweise mit Rouben Mamoulians Schizophrenie-Schocker „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“.

80 Jahre später ist das Filmfest am Lido, das längst kein Open-Air-Spektakel mehr ist, in der Krise angekommen (und der ­dubiose Signore Volpi noch immer Namensgeber der Schauspielerpreise). Während Ex-Direktor Marco Müller das Festival in Rom zum Großereignis umzubauen plant, von dem nicht wenige annehmen, dass es darauf angelegt sein könnte, Venedig den Rang abzulaufen, hatte der wieder eingesetzte Festivalchef am Lido, Alberto Barbera, schon jetzt alle Hände voll zu tun, gegen das (wohl auch deshalb) merklich schwindende Interesse der Branche an der alteingesessenen Mostra anzukämpfen. So gewannen die 69. Filmfestspiele in Venedig nach schwachem Beginn (profil berichtete) erst nach ein paar Tagen an Qualität und Leben. Am Ende war es vor allem der klugen Etablierung thematischer Leitlinien zu verdanken, dass das Festival nicht zum Fiasko geriet; denn auch wenn das heurige Programm nicht allzu viele Virtuosenstücke zu bieten hatte: In der Vermessung und Aktualisierung politisch und ästhetisch relevanter Sujets ergaben sich oft vielschichtige neue Blickweisen, Echos und Querverbindungen.

Materialschlacht
70
Millimeter sind im Kino ein Kaliber, von dem Filmemacher üblicherweise nur noch träumen können. Mühsame Handhabung, hohe Kosten, niedrige Rentabilität: Wozu noch mit fotografischem Film arbeiten, wenn man viel billiger Geschichten erzählen kann und alle Welt auch mit elektronischen Kinobildern zufrieden ist? Ein einziger Programmpunkt der diesjährigen Filmfestspiele in Venedig genügte, um diese Frage zu beantworten: Die immense visuelle Pracht, die Paul Thomas Andersons Scientology-Studie „The Master“ in ihrer fast unwirklichen Farbigkeit und Tiefenschärfe entfaltete, ließ keinen Zweifel an der ganz elementaren Differenz zwischen analogem und digitalem Film. Andersons sechste Kinoarbeit, seine erste seit „There Will Be Blood“ (2007), demonstrierte, wie sehr das Medium schon Teil jener Message ist, die in der Laufbildkunst kommuniziert wird. „The Master“ skizziert den Aufstieg eines dem Scientology-Gründer L. Ron Hubbard deutlich nachempfundenen Sektenführers in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg. Philip Seymour Hoffman stellt den Rattenfänger in gewohnter Präzision dar, aber es ist der Mann an seiner Seite, um den sich „The Master“ vornehmlich dreht: Die Rolle eines vom Krieg traumatisierten, sozial gestörten Anhängers jener neuen Lehre, in der sich Psychologie und Transzendenz so gefährlich mischen, baut Joaquin Phoenix zur Tour de Force aus – seine von tausend Ticks und allen Kunstgriffen, die das Method-Acting hergibt, getriebene Performance mutet ebenso einzigartig an wie Andersons bildgewaltige, von der avancierten Orchestermusik Jonny Greenwoods verfeinerte Inszenierung. Eine impulsive, fragmentarische Erzählung, ein ohne jede Nostalgie vollzogener Akt des Widerstands gegen die fortschreitende Regression der Filmkunst: „The Master“ überstrahlte den Wettbewerb dieses Festivals in allen Belangen.

Lediglich zwei der 18 Wettbewerbsbeiträge dieses Venedig-Jahrgangs wurden analog projiziert: Neben Anderson legte nur noch der Japaner Takeshi Kitano, der seinen bewährt lakonisch gehaltenen Yakuza-Thriller „Outrage Beyond“ als 35-mm-Kopie mitgebracht hatte, Wert auf nicht digitale Präsentation. Aber auch in den Nebenreihen leuchtete vereinzelt Materialbewusstsein auf: Das Debüt der jungen Argentinierin Jazmin López etwa, genannt „Leones“, überraschte mit einer avantgardistisch durchsetzten Erzählung: Eine Gruppe junger Leute streift wie in Trance durch den patagonischen Dschungel, die Kamera hinter ihnen, um sie herum, stets in Bewegung, sich verselbstständigend, während die Zeit sich dehnt und verdichtet. López greift in „Leones“ auf Mittel des strukturalistischen Kinos zurück, betont den Einzelbildcharakter des analogen Films – und lässt dabei einen aus 19 Plansequenzen konstruierten Horrorfilm entstehen, eine subtile Todesallegorie, die von der künstlichen Zurichtung von Naturschauplätzen, von der Verschiebung des fotografischen Realismus in die Logik des Traums berichtet.

Religionsunterricht
G
oethes Gretchenfrage erlebt im Gegenwartskino eine ungeahnte Konjunktur – auch das bewies Barberas Filmauswahl. Um Glaubensbekenntnisse aller Art kreiste eine Vielzahl von Wettbewerbsbeiträgen, die Auseinandersetzung mit der Religion wurde als Generalthema dieser Festspiele bald manifest. Auf Andersons Scientology-Analyse folgten Terrence Malicks protestantische, stilistisch verunglückte Romanze „To the Wonder“, ein filmisches Beziehungsdramolett aus dem Inneren des Orthodoxenmilieus in Tel Aviv („Fill the Void“), schließlich ein Melodram vom anderen Ende der Welt: In hartem Naturalismus zeichnet Regisseur Brillante Mendoza in „Thy Womb“ ein Ehedrama nach, das sich in einem Wasserdorf im Süden der Philippinen ereignet. Der religiöse Ritualismus der lokalen islamischen Kultur bildet das Zentrum des in großem Detailreichtum, mit ethnografischer Lust inszenierten Spielfilms.

Mit größerer Lust an der religiösen Provokation agierten andere: Der koreanische Filmemacher Kim Ki-duk nannte seine jüngste Sadismusgroteske gleich „Pieta“. Aber nicht er geriet ins Visier der italienischen Rechten, sondern Ulrich Seidl. Auch wenn abzusehen war, dass die katholischen Medien mit Seidls neuem Film nicht glücklich werden würden: Mit jenem Sturm der Entrüstung, den Italiens ultrakonservative Kirchenorgane am Tag nach der Weltpremiere entfacht haben, konnte selbst der abgeklärte Seidl nicht rechnen. Es sieht so aus, als würde „Paradies: Glaube“, Seidls Studie einer verbitterten Extremkatholikin, die sich auf einen Kleinkrieg mit ihrem muslimischen Ehemann einlässt, sogar ein juristisches Nachspiel haben. Die katholische Anti-Abtreibungs-Organisation „NO 194“ hat nicht nur gegen Seidl, sondern auch gegen die Schauspielerin Maria Hofstätter, die Koproduzenten sowie die Leitung des Festivals Anzeige bei der Staatsanwaltschaft in Venedig eingebracht. Der schlichte

Vorwurf: Blasphemie.
D
er Zorn entzündete sich vor allem an einer kurzen Szene, die Hofstätter mit einem großen Kruzifix in ihrem Bett zeigt; erst küsst und leckt sie das Holzkreuz, dann schiebt sie es unter ihre Decke, um sich leise stöhnend daran zu reiben. Aus dem Umfeld von „NO 194“ wird sogar eine Haftstrafe für Seidl gefordert. Und von der reaktionären Online-Tageszeitung „Il Sussidiario.net” wird der Regisseur eines „obszönen Nihilismus” bezichtigt, der sowohl Katholiken als auch Muslime beleidige. Wenn es noch eines Beweises für den Irrsinn dieser Debatte bedurft hätte, so lieferte die Politikerin Souad Sbai in „Il Sussidiario“ diesen, indem sie allen Ernstes einen Zusammenhang zwischen Seidl und dem rechtsextremen Massenmörder Anders Behring Breivik herstellte. Die Kunstgeschichte ist auf Seidls Seite: Schon der große Luis Buñuel trieb seine bösen Scherze mit dem Katholizismus, allerdings konnte der Spanier einst noch darauf vertrauen, dass es ein Publikum gab, das den Sinn und die Wirkungsweisen der Kunst verstanden hatte. Die Zeiten sind, wie man sieht, vorbei.

Revolutionstheorie
D
as Kino reagiert auf politische Ereignisse zwangsläufig verzögert. Es ist nicht annähernd so schnell wie CNN oder YouTube, seine Analysen kommen spät und müssen über die Nachrichten von damals weit hinausgehen. Es gehört zu den Problemen des in der „Orizzonti“-Programmschiene präsentierten Films „Winter of Discontent“, dass die Ereignisse des ägyptischen Frühlings, der Revolution gegen das Unrechtsregime des Präsidenten Hosni Mubarak, als Spielfilm nicht jene Dringlichkeit entwickeln, die sie besitzen. Regisseur Ibrahim El Batout vertraut zu sehr dem emotionalen Gewicht eines individuellen Dramas, dem Pathos, das er aus dem historischen Geschehen bezieht. „Winter of Discontent“ nimmt die Politik persönlich und das Kino nicht ernst genug. Kairos Tahrir-Platz ist kein Ort für konventionelle Melodramatik. Olivier Assayas weiß das besser. Sein jüngster Film trägt einen sachlichen Titel: „Après Mai“, das ist genau, wovon die Arbeit berichtet – von den Monaten und Jahren nach der Studentenrevolte im Mai 1968. Auch der 1955 geborene Assayas nimmt die Politik persönlich, webt die eigene Biografie in die filmische Erzählung, aber er bleibt dabei analytisch, sogar ungerührt. Das Ergebnis spricht für sich: „Après Mai“ vermittelt die Gefühls- und Diskurslagen der frühen 1970er-Jahre akkurat.

Jugendforschung
D
er Gegenfilm zu Assayas’ intellektueller Jugendkulturgeschichte fand sich, wie „Après Mai“, im Wettbewerbsprogramm. Das US-Regie-Enfant-terrible Harmony Korine („Gummo“, „Trash Humpers“) legte den wohl bizarrsten Film des Festivals vor. Er sei, gab er in Venedig zu Protokoll, für „Spring Breakers“ von einem Bild ausgegangen, das eines Tages in seiner Fantasie aufgetaucht sei: das Bild dreier bewaffneter junger Frauen in Bikinis, die Gesichter von rosa Skihauben verhüllt. Um diese Vision konstruierte Korine das Rudiment einer Story – eine Gruppe von College-Girls verbringt die Semesterferien mit gestohlenem Geld in Floridas Partyzonen und landet aus blanker Feierlaune schließlich in der Unterwelt, wo ihnen auch Lebensgefahr den Spaß nicht verdirbt.

Natürlich ist nichts an „Spring Breakers“ ansatzweise ernst gemeint, aber leider geht Korines Exploitation-Satire über MTV, Gangsta-Rap-Posen und Ballermann-Kultur nicht wesentlich hin­aus. Das mit Sex, Drogen und Gewalt überfüllte Girl-Gangster-Movie basiert immerhin auf einem veritablen Besetzungscoup: Korine holte sich die Teen-Superstars Vanessa Hudgens („High School Musical“), Ashley Benson und Disney-Channel-Star Selena Gomez in seinen Film, um deren sauberes Image konsequent zu beflecken. Er habe eine „flüssige, besoffene Erzählung“ im Sinn gehabt, erklärt Korine – ein „Popgedicht“. Der von US-Electro-Guerillero Skrillex komponierte Soundtrack begleitet dieses ultrakommerzielle, zugleich nihilistische Projekt, das sich nach allen Seiten hin immunisiert: „Spring Breakers“ will auf nichts außer Irritation hinaus, der Film feiert die Oberflächen einer vom Fernsehen kontaminierten Jugendkultur, den Hedonismus einer radikal antipolitischen Generation. Die Geste der Affirmation ist Korines Sicherheitsnetz: Er bestätigt sehr bewusst nur die Stupidität des Biotops, das er so rauschhaft beschreibt, vermeidet jeden moralisierenden Unterton, will nur spielen. Wenn der von James Franco verkörperte Gangster an seinem Piano einen Britney-Spears-Song intoniert, werden die Mühen der Metaebene dennoch sichtbar.

Es gehe in „Spring Breakers“ nur um Texturen, deshalb musste der Film so bunt, so wild aussehen, „wie Candy eben“, sagt ­Korine, denn er zeige eine Jugend, die mit YouTube-Clips aufgewachsen sei, eine Generation von „TV Babies“. Korine zelebriert mit seiner Schaumdisco-Operette Amerikas schlechten Geschmack; anders als in seiner wirklich subversiven Seniorenvandalen-Farce „Trash Humpers“ aber ergibt sich die Provokation nun nur noch aus der Bestätigung des Mainstreams.

Todesverachtung
D
ie Todessehnsucht der Jugend ist das Gegenbild zur Lebensklugheit des hohen Alters. Auch der älteste aktive Regisseur der Welt schenkte diesem Festival wieder ein Werk: Der Portugiese Manoel de Oliveira, geboren 1908, als D.W. Griffith gerade seinen ersten Kurzfilm abgedreht hatte, war 23, als die erste Kino-Mostra auf der Terrasse des Hotels Excelsior begann. Der Minimalismo des Portugiesen steht in „Gebo and the Shadow“, der Adaption eines Stücks von Raul Brandao, in voller Blüte. Nicht mehr als eine Handvoll musikalisch variierter Einstellungen im Inneren einer kargen Wohnung benötigt Manoel de Oliveira, um eine traurige Familiengeschichte aus dem 19. Jahrhundert zu erzählen, und er fasst dabei noch einmal das Alter und den nahenden Tod ins Auge: Mit Claudia Cardinale und Jeanne Moreau stehen zwei Leinwandlegenden vor seiner Kamera, doch die eigentliche Hauptrolle spielt der große alte Michael Lons­dale in diesem seltsam weltfernen, zeitlosen Film. Manoel de Oliveira wird im Dezember 104. Seine für 2013 angekündigte nächste Arbeit befindet sich bereits in der Vorbereitungsphase.

Der Tod beschäftigt seit ein paar Jahren auch die Künstlerin Marina Abramovic, die auch in der von Regisseur Michael Mann geleiteten Festivaljury saß. Sie hatte, außerhalb des Wettbewerbs, selbst einen Film im Programm: „Bob Wilson’s Life and Death of Marina Abramovic“ ist nicht viel mehr als ein für das Fernsehen fabriziertes Feature zur Entstehung einer 2011 uraufgeführten Robert-Wilson-Inszenierung. Ein Anruf hatte den – für die Wiener Festwochen 2013 offenbar bereits gebuchten – Abend initiiert: Abramovic bat Wilson, als Gestalter ihres Begräbnisses aufzutreten, das sie als ihre letzte große Kunstaktion plant. In Belgrad, Amsterdam und New York City will sich die Performance-Künstlerin zugleich bestatten lassen. Niemand wird wissen, in welchem der drei Särge ihr Körper liegen wird. Es geht Abramovic übrigens gut.


Mehr zum Thema:
Die Blogs von Stefan Grissemann aus Venedig .