Viennale-Kino: Infektionsgefahr

Andy Warhols stilbildendes filmisches Werk ist das Epizentrum der Ende dieser Woche startenden Viennale.

Die Radikalisierung des Blicks war Andy Warhols Geschenk an das Kino. So beharrlich, so insistierend wie der New Yorker Künstler hat niemand vor ihm auf Körper, Gesichter und Orte geschaut. In gedehnten, bisweilen gar stundenlangen Einstellungen lichtete Warhol zwischen 1962 und 1968 anonyme Selbstdarsteller und Factory-Groupies ebenso ab wie unaufgeräumte Küchen, kahle Schlafzimmer und das Empire State Building. Die lebenden Tableaus und Alltagsgeschichten, die Warhol inszenierte, gehören nicht nur zu den Hauptwerken des amerikanischen Undergroundfilms, sind nicht bloß als museale Exponate einer untergegangenen Ära relevant: Die eigentümliche Strahlkraft dieses scheinbar so simplen Kinos infiziert den zeitgenössischen Autorenfilm mehr denn je. Viele der stilistischen Linien im aktuellen Programm der Ende dieser Woche in fünf Wiener Kinos startenden Viennale 2005 verdeutlichen die nachhaltige Wirkung der Warhol’schen Sichtweisen.

Im Wiener Filmmuseum kann man derzeit, im Rahmen der Viennale, die Hauptwerke Andy Warhols sehen (abzüglich jener, die Paul Morrissey nach dem Attentat auf Warhol in dessen Namen inszenierte), kuratiert von Avantgarde-Veteran Jonas Mekas. Dabei sind nicht nur die Echos dieser Arbeiten in der aktuellen Filmkunst zu studieren, sondern beispielsweise auch die bizarren inneren Widersprüche des Factory-Kinos. Alles an Warhols Werk ist paradox: Ein junger Kommerzialist betätigt sich als Filmavantgardist, indem er die Kostbarkeit seiner kaputten Szenerien und angeschlagenen Helden zelebriert – und dabei das Persönliche, das Private auf möglichst unpersönliche Weise inszeniert.

Warholianismus. Man wird in vielen Filmen dieses Festivals Augenblicke finden, die an Warhols kühlen, dabei seltsam zärtlichen Blick denken lassen: versunkene Momente wie etwa die Szenen, in denen der jugendliche Held in Philippe Garrels Mai-68-Revision „Les amants réguliers“ sich zwischen Passivität und Aufruhr zu entscheiden versucht, oder die sehr ruhige, sehr genaue, dennoch rätselhafte Studie der irrationalen Ausbrüche des Patriarchen, den Rip Torn in Ira Sachs’ „Forty Shades of Blue“ spielt. Für die prägenden Ästhetiken des amerikanischen Independent-Films, der stets ein Kino des „Unverstellten“, auch Desolaten favorisiert hat, war Warhol, neben John Cassavetes, jedenfalls unverzichtbar. In der improvisierten Callboy-Comedy „My Hustler“ demonstrierte Warhol bereits 1965 den Effekt der Zeit auf die Selbstdarstellungslust seiner Amateurschauspieler: Wenn man sich den Menschen geduldig genug nähert, verwandeln sie sich vor der Kamera unversehens in sich selbst zurück.

Gus Van Sant ist ein Filmemacher, der solche Erkenntnisse längst verinnerlicht hat. Den Warholianismus kultiviert der Amerikaner nicht nur in seiner Arbeit, sondern gern auch im persönlichen Kontakt: Die freundliche kommunikative Leere, die er der Außenwelt entgegenhält, zeugt von einer großen inneren – und deklarierten – Nähe zu Warhol. „Last Days“, Van Sants jüngster Film, ist eine der zentralen Arbeiten des Weltkinos dieses Jahres – und im Programm der Viennale entsprechend prominent vertreten.

„Last Days“ geht, ohne Namen zu nennen, vom Fall des Rockstars Kurt Cobain aus; doch anders als traditionelle Verfilmungen tragischer Superstargeschichten bietet Van Sant keine „Erzählung“ an, nur eine hochdifferenzierte atmosphärische Fläche, in der die letzten Tage eines an seiner Prominenz, seinen Drogen und seiner Depression psychisch und physisch erkrankten Musikers beschrieben werden, der mit Freunden und Fremden, mit Künstlern und Zufallsbekanntschaften ein luxuriöses Schloss an einem Wald bewohnt. Es ist kein Zufall, dass der Velvet-Underground-Song „Venus in Furs“ im Mittelpunkt einiger Szenen in „Last Days“ steht: Als Verweis auf Warhols rauschhafte, auch verzweifelte Bohème-Skizzen bestätigt der Song nur die Blickrichtung, die Van Sant seinem Kino seit „My Own Private Idaho“ (1991) gibt.

Menschenporträts. Man ist versucht, Andy Warhol (1928–1987) einen Konzeptualisten wider Willen zu nennen. Die Gäste seiner Factory bat er, wenn sie unangekündigt hereinschneiten, in Ermangelung besserer Ideen gleich mal ein paar Minuten vor die Kamera: So entstanden hunderte so genannter „Screen Tests“ – stumme, ihrer Zeit gespenstisch entrückte Menschenporträts, Studien der Reaktionen auf die Zumutung des Voyeurismus.

Doch der Blickende beeinflusst immer, worauf er blickt: Auch das führen Warhols Filme vor. Es kann im Kino nur künstliche, „manipulierte“ Bilder geben. Die Schrift des Autors ist unauslöschlich, auch wenn er weit in den Hintergrund tritt. Warhol sah sich der Schönheit seiner zumeist völlig unbekannten Darsteller verpflichtet, die er ironisch Superstars nannte. Er ließ sie in Anmut erstarren, verlangte Präsenz, nicht Performance. Dabei entstand ein narkotisches Kino, konzeptuelle Pornografie („Blow Job“), die dem frühen Kino Edisons und Lumières ähnlicher war als den schicken Sex- und Societyfilmen der Sixties.

Gerard Malanga, Darsteller in etlichen frühen Warhol-Filmen („Harlot“, „Vinyl“), hat als Assistent zwischen 1962 und 1969 intensiv an allen Projekten des Künstlers gearbeitet, von der seriellen Malerei bis zur Gründung des legendären Magazins „Interview“. Die Filme Warhols, so Malanga, seien alle ohne konkrete Anweisungen entstanden, in einem Klima absoluter Freiheit: Es habe meist „nicht mehr als eine Idee“ gegeben, von Inszenierung könne man nicht sprechen.

Aber womöglich ist ja gerade das nicht-autoritäre Filmemachen das eigentliche Geheimnis der so nachhaltigen Wirkung dieser Arbeiten; vielleicht ist die „ästhetische Demokratie“, die Warhol als Mann hinter der Kamera gewährleistete, als Bedingung eines Kinos zu formulieren, in dem sich Bilder, Stimmungen und Sichtweisen abzeichnen, die es unter anderen Umständen nicht geben kann. Mit Andy Warhol hat 1963 das Kino noch einmal begonnen. Es sieht auch deshalb, wenn man es wieder sieht, noch so erstaunlich jung aus. Oder wie der deutsche Autor Rainald Goetz es formuliert: „Ein Werk der Auflehnung, der Ratlosigkeit, des maßlosen Anspruchs über jede Grenze hinweg. Maximalausbeutung alles Negativen: Neid, Armut, Zynismus, Gesellschaftsüberdruss, Existenzabscheu, Feigheit. In Konsequenz ein Monument der Schönheit des Menschen heute, in seiner gestrigen Gegenwart, gegen Ende des 20. Jahrhunderts.“ n

Von Stefan Grissemann

Retrospektive Andy Warhol: Im Österreichischen Filmmuseum, bis 31.10., www.filmmuseum.at