Volver: Der neue Film des spanischen Filmemachers Pedro Almodóvar

Der Spanier Pedro Almodóvar hat einiges hinter sich: eine Klosterschule, das Franco-Regime, Madrids Punkszene und zwei Oscars. Mit seinem 16. Film, der familiären Geistergeschichte „Volver“, muss der vom Ruhestörer zum Edelmelo-dramatiker avancierte Regiestar nun nichts mehr beweisen – außer vielleicht: wie man den eigenen Zwangsvorstellungen allem Weltruhm zum Trotz treu bleibt.

Es gibt nicht viele Dinge, denen sich der Filmemacher Pedro Almodóvar nicht gewachsen sähe. Angst vor tabuisierten Sujets will man ihm nicht unterstellen. In den Erzählungen Almodóvars findet ganz selbstverständlich statt, worüber andere nicht einmal nachzudenken wagen: Pädophile Priester machen ihren halbwüchsigen Lieblingsschülern schöne Augen (in „La mala educación – Schlechte Erziehung“, 2004); eine im Koma liegende junge Frau wird von ihrem Krankenpfleger sexuell begehrt (in „Sprich mit ihr“, 2002); eine Nonne packt ihr Heroinbesteck aus, um sich in aller Ruhe einen Schuss zu setzen (in „Entre tinieblas“, 1983); und einer ängstlichen Masochistin helfen zwei aufgeschlossene junge Frauen mit offenen Worten und einer goldenen Dusche weiter (in „Pepi, Luci, Bom“, 1980).
Überraschenderweise gibt es aber auch für Pedro Almodóvar Grenzen. Als Pendler zwischen Komödie und Trauerspiel, Thriller und Familiendrama weiß er das Gros der traditionellen Kinogenres zwar sehr zu schätzen, einen Kriegsfilm aber würde er beispielsweise dennoch nie machen; dazu öden ihn Massenszenen und überhöhte Budgets zu sehr an. Auch Horror- oder Actionfilme hält er für wenig fesselnd, wie er zugibt. Als Kinofetisch tauge eine Schreibmaschine viel eher als ein Sportwagen – was auch daran liegen mag, dass er selbst keinen Führerschein besitzt, aber sehr genau weiß, was es heißt zu schreiben. Einen aggressiven Drehbuchautor wie in dem Bogart-Drama „In a Lonely Place“ ziehe er den jugendlichen Rebellen in „Denn sie wissen nicht, was sie tun“, die in ihren Autos spielerisch am eigenen Untergang arbeiten, jederzeit vor.

Falsche Pläne. Nichts aber mag er weniger als Filmangebote, die andere für passend halten. Unlängst habe man ihm wieder ein paar Pläne unterbreitet, erzählt Almodóvar amüsiert: Die Idee, das Leben des Kitschklimperers Liberace zu verfilmen, habe er leichten Herzens zurückgewiesen – ebenso wie den Vorschlag, eine Filmbiografie über Andy Warhols transsexuellen Superstar Candy Darling zu inszenieren.
Sich an die Lebensdramen prominenter Show-Exzentriker zu halten, hat Pedro Almodóvar heute weniger denn je nötig; er kann es sich leisten, kleinere, bescheidenere Geschichten zu erzählen, bei den elementaren Dingen des Lebens und des Kinos zu bleiben. Mit der seltsam diesseitigen Geistergeschichte „Volver“, seinem 16. Spielfilm, kehrt der Regisseur und Autor nun in die Kinos zurück (siehe auch Filmkritik) – einer ländlich-tragikomischen Familienerzählung, die um zwei Schauspielerinnen kreist, deren Karrieren mit jener Almodóvars untrennbar verbunden sind: Penélope Cruz, die bereits in dem Eifersuchtskrimi „Live Flesh“ (1997) und in dem Melodram „Alles über meine Mutter“ (1999) mit ihrem Landsmann gearbeitet hat, ist der unbestreitbare Star in „Volver“. Dass Carmen Maura an Cruz’ Seite einen weiteren Almodóvar-Film wie ein Phantom heimsucht, hat eine gewisse Folgerichtigkeit: Maura, die Muse seines Frühwerks, von den Kurzfilmen der siebziger Jahre bis zu Almodóvars erstem Welterfolg, „Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs“ (1988), hatte sich danach im Streit von ihrem Mentor getrennt – um sich nun, runde 18 Jahre später, zu einer neuen Zusammenarbeit aufzuraffen.

Punk. Sein genaues Alter verschweigt Almodóvar beharrlich; lange gingen seine Biografen davon aus, dass er 1951 geboren worden sei, wahrscheinlicher ist das Jahr 1949. Vor dem ereignislosen Dorfleben in Ciudad Real, La Mancha, floh Almodóvar 1968 mittellos nach Madrid, wo er neben seiner Arbeit für eine Telefongesellschaft bald für Undergroundmagazine schrieb, sich in der Punkszene herumtrieb, schließlich Filme zu drehen begann. Mit der Vierminutenkomödie „Film político“, einem Super-8-Undergroundfilm, setzte die Karriere Almodóvars 1974 programmatisch ein. Ein Jahr später ging etwas anderes zu Ende: Francos Regentschaft.
Der Tod des greisen Diktators entfesselte die spanische Subkultur Madrids, in der sich der junge Pedro Almodóvar seit 1968 so sehr daheim fühlte, endgültig. Er prägte die „Movida Madrileña“, die Nouvelle Vague der spanischen Hauptstadt, entscheidend mit. Vor allem aber hielt er sie filmisch fest: Almodóvars erstes abendfüllendes Werk, „Pepi, Luci, Bom und die anderen Mädchen vom Haufen“, gedreht mit minimalem Budget zwischen 1978 und 1980, ist erfüllt von der Libertinage der späten Siebziger, von einer unbändigen Liebe zur Pop- und Comickultur und zu den Bonbonfarben der sich ankündigenden achtziger Jahre. Almodóvars Debüt schwelgt in der neuen Freiheit der Post-Franco-Ära, von weiblichen Sex- und Gewaltwelten: Der Film, an dem auch Carmen Maura als Almodóvars deviantes playgirl mitwirkt, erfreut sich an drogenabhängigen Sympathieträgerinnen und autoaggressiven Polizistenfrauen, an der Post-Punk-Szene und am Porno-Chic, an Transvestismus, Lesben-Lifestyle und Sexpartys. Almodóvar selbst tritt in einer Szene als Zeremonienmeister eines öffentlichen Nachtclub-Genital-Gesellschaftsspiels namens „Erecciónes generales“ auf.
Mit seinem Landsmann Luis Buñuel teilt Almodóvar die Lust an der Subversion des spanischen Katholizismus: Von der Nonnen-Comedy „Entre tinieblas“, deren deutscher Verleihtitel fantasievoll „Das Kloster zum heiligen Wahnsinn“ lautet, bis zu dem semiautobiografischen Priester-Noir „La mala educación“ (2004) reicht das Spektrum der angewandten Religionsrevision in den Filmen des einstigen Klosterschülers. Die katholischen Rituale beeindruckten ihn schon damals; er betrachtete sie als Performances. Seine Schule lag in derselben Straße wie das örtliche Kino. „Die schlechte Erziehung, die ich in der Schule erhielt, konnte das Kino korrigieren. Es wurde zu meiner Religion.“ Und der junge Almodóvar war bereit, seiner neuen Konfession Opfer zu bringen: Schon als Kind besuchte er das ungeheizte Dorfkino selbst im tiefsten Winter; mit einer Konservendose, in die er glühende Kohlenstücke gefüllt hatte, hielt er sich im eiskalten Kino warm. Das Gefühl von Wärme, Trost und Behaglichkeit präge bis heute seine Vorstellung vom Kino, sagt er.

Die Frage, wie Almodóvar es zuwege gebracht hat, sich vom antibourgeoisen Radaubruder in den nuancierten Melodramatiker zu verwandeln, als der er heute gilt, ist nicht leicht zu beantworten. Das hoch entwickelte visuelle Feingefühl, mit dem Almodóvar seit den neunziger Jahren sein an sich nicht gesellschaftsfähiges Material bearbeitet, ist jedenfalls ein Produkt der anhaltenden Cinephilie dieses Regisseurs. In jedem seiner Filme finden sich filmhistorische Anspielungen: Die schockierenden Züge seines Kinos konterkariert er mit der Raffinesse des Film-Connaisseurs. John Waters’ Diktum vom good bad taste, der den Kenner vom bad bad taste des Ahnungslosen unterscheide, liegt nahe.

Global. Spätestens seit dem Welterfolg des nuancierten Dramas „Alles über meine Mutter“ gehört Almodóvar, neben Stilisten wie Claude Chabrol, Lars von Trier, Mike Leigh und Michael Haneke, jener schmalen Regie-Elite des europäischen Gegenwartskinos an, deren Filme tatsächlich noch global wirksam sind: Jede angekündigte neue Arbeit Pedro Almodóvars wird schon auf Basis bloßer Inhaltsangaben weltweit vorverkauft. Der Erfolg gibt den Risikokäufern Recht: In Cannes erhielt „Volver“ Ende Mai zwei Hauptpreise, und Hollywoods Academy hat Almodóvar in den Jahren 2000 und 2003 gleich zweimal geehrt – „Alles über meine Mutter“ wurde als bester fremdsprachiger Film ebenso mit einem Oscar ausgezeichnet wie „Sprich mit ihr“ später für das beste Drehbuch.

Trotz solcher Erfolge ist das Kino des Pedro Almodóvar nicht unfehlbar: Man kann den durchaus konservativen Spielfilmbegriff des Regisseurs ebenso kritisieren wie dessen fast obsessive Neigung zum Dekorativen, zu äußerster Farbabstimmung und fashionability. Was man Almodóvars Arbeit keinesfalls absprechen kann, ist deren radikal persönliche Färbung. Jede seiner Erzählungen, so künstlich sie auch aussehen, befasst sich mit Privatem, mit den Orten der Kindheit, seiner Familie und seinen vielen kulturellen Prägungen. Die Leidenschaft ist seine Arbeitsgrundlage: Almodóvars längst international agierende Produktionsfirma, geleitet von seinem Bruder Agustín, trägt den Namen „El Deseo“ – das Begehren. Das ist die Leitlinie dieses Filmwerks: Ohne emotionale, physische Bindung zu seinen Stoffen, Bildern und Darstellern könnte Pedro Almodóvar keine Filme machen.
Almodóvar sei „ein viel mysteriöserer Filmemacher, als die Leute annehmen“, hat Regiekollege Jacques Rivette einmal betont: Almodóvar betrüge sein Publikum nie, aber er besitze „diesen Cocteau-Aspekt“ in seinem Spiel mit dem Fantastischen und dem Realen. Tatsächlich zeichnet sich in Almodóvars Kino stets ein dokumentarischer Rest hinter all den hochartifiziellen Inszenierungsplanspielen ab, der auf den untrüglichen Sinn des Filmemachers für Schauplätze, Lebenszusammenhänge und die Schönheit seiner Akteure zurückzuführen ist. Inzwischen fungiert Pedro Almodóvar, der Superstar des queer cinema, als lupenreiner Markenartikel; seine Filme signiert er längst nur noch mit seinem Nachnamen: „Dirigida por Almodóvar“ – drei Wörter genügen, um das so vertraulich-vertraute, ganz unimitierbare Universum des Ciné-Amateurs, des Filmliebenden Pedro Almodóvar unmittelbar vor Augen zu führen.

Von Stefan Grissemann