Zeitgeist: Schwarzmalerei

Eine große Retrospektive in Wien würdigt den Film noir. Als ästhetisches Kraftfeld hat er nicht nur das Kino, sondern längst auch Populär- und Hochkultur erfasst.

Die Vergangenheit, schrieb William Faulkner, sei nicht tot. Sie sei de facto nicht einmal vergangen. Das ist die Prämisse des Film noir: Er handelt unaufhörlich, geradezu besessen, von der brutalen Wiederkehr des Verdrängten – vom Grauen, das sich out of the past in die Gegenwart schiebt und jenen, die es betrifft, keine Zukunft mehr gönnt.

Aber der Film noir ist auch selbst, als Zeichensystem und ästhetisches Kraftfeld, so etwas wie ein Wiedergänger: Seine Eigenarten und Erzählweisen haben sich verselbstständigt und als historisch resistent erwiesen. Das Kino der schwarzen Serie, das sich einst selbst von der Literatur, der Philosophie und der Malerei inspirieren und formen ließ, ist in die Populärkultur ebenso eingegangen wie in die Gegenwartskunst – und hat sich dabei, unterwegs durch Moderne und Postmoderne, unentwegt neu konstituiert: Das kriminelle Pathos der Verlierer, die ihren Untergang stoisch hinnehmen, hat seit den frühen vierziger Jahren nicht nur nichts an Faszination eingebüßt, sondern offenbar sogar noch gewonnen. Die Nachtschattenseiten der urbanen Existenz, wie sie die Noir-Stilisten an die Wand malten, gehen Neoliberalismusverächtern und Globalisierungskritikern eben näher als die bunten, aber leeren Versprechungen des freien Marktes.

Ein Wagen bewegt sich mit erhöhter Geschwindigkeit durch die verlassenen Straßen der Stadt, lange nach Sonnenuntergang. Vor einem Versicherungsgebäude hält er; der Fahrer, ein großer, leicht gebückter Mann, steigt aus, lässt sich vom Nachtwächter die Haustür öffnen und zum Lift begleiten. Im Halbdunkel seines Büros fällt er in einen Sessel, streift den Mantel ab und enthüllt einen dunklen, nassen Fleck an seiner Schulter: schwarzes Blut. Ein wenig außer Atem beginnt er, eine ungeheuerliche Geschichte, die zugleich auch ein Mordgeständnis ist, in sein Diktafon zu sprechen, um sie der Nachwelt zu bewahren. Viel Zeit, das weiß er, bleibt ihm nicht mehr. Billy Wilders „Double Indemnity“ (1944) ist ein letzter Aufruf der Vergangenheit, ein definitives Werk des klassischen Film noir, ein schwarzes Gedicht über Schuld, Misstrauen und erotische Gewalt, abgefasst in den Worten des „Hard-boiled“-Romanciers Raymond Chandler, nach Motiven des Schriftstellers James M. Cain („The Postman Always Rings Twice“).

In Los Angeles ist die pulp fiction, wie sie Chandler, Cain und Wilder erdachten, zuhause: eine Stadt ohne Zentrum und ohne Spaziergänger, eine endlose Suburbia, unüberblickbar und noch nachts überhitzt. An diesem Schauplatz, über dem der Schriftzug „Hollywood“ fast wie eine Drohung thront, hat der Film noir seinen Nihilismus und seine so augenfällige Form entwickelt. Das System Noir, eine barocke, hysterische Radikalisierung literarischer und filmischer Stile der dreißiger Jahre, ist leicht wiederzuerkennen: eine in Nacht und Schatten gesperrte Welt; subjektive Erzählungen; dynamische, expressive Bildkompositionen; einsame, verbitterte Helden und jede Menge Femmes fatales; ein heftig stilisierter „Realismus“, der die Wirklichkeit zwar nur symbolisch, dafür umso deutlicher erfasst. Die Großstadt als Unterwelt und Asphaltdschungel, in dem selbst die härtesten Privatdetektive jederzeit in unüberschaubare Intrigen verstrickt werden. Der Film noir verweist in seinen Manierismen (Kunstlicht, gekippte Bilder, Studioatmosphäre) auf sich selbst als Kunstprodukt: eine Prophetie der Postmoderne.

Allerdings ist der Noir eine leicht mischbare Substanz: Er weiß das Melodram („Casablanca“) ebenso an sich zu binden wie den sozialrealistischen Problemfilm („The Lost Weekend“), das Erotikdrama („Gilda“) oder den futuristischen Cold-War-Thriller („Kiss Me Deadly“). Noir, das war immer schon eher ein Gefühl als ein Stil, eine Art, die Welt zu sehen oder eigentlich: sich angeekelt von ihr abzuwenden. Eine fast zweimonatige Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum (siehe Kasten Seite 124) spannt nun, ganz in diesem Sinn, den Bogen weit, führt nicht nur die klassischen Exemplare des Genres vor, sondern auch Ausläufer und Seitenlinienspieler, apokalyptische Avantgarde („Meshes of the Afternoon“, „La jetée“) und entfernt Stilverwandte („L’emploi du temps“).

Chiaroscuro. Es ist kein Zufall, dass eine der entscheidenden finsteren Gestalten des US-Comic, der „schwarze Ritter“ Batman, 1939/40 erstmals erschien, gerade als auch der amerikanische Film noir Gestalt annahm. In Bob Kanes „Batman“-Zeichnungen wurden, analog zum Kino, verbrecherische Nacht-und-Nebel-Aktionen lebendig, in einer pervers aus dem Lot geratenen Großstadt. Die Comic-Szene hegt seit jeher eine natürliche Affinität zu den grafisch hochwertigen Bildexperimenten des Film noir. Frank Miller, der in seiner Arbeit Mitte der achtziger Jahre auch den dunklen Ritter Batman wiederkehren ließ, hielt sich vor allem im rabiaten Chiaroscuro seiner meisterlichen graphic novel „Sin City“ (1993) an die Vorgaben des Noir. Ein komplexeres Comic-Epos, das sich ebenfalls klar auf das US-Kino der vierziger Jahre bezieht, erschien 1986/87: „Watchmen“ von Alan Moore und Dave Gibbons. Beide Arbeiten harren, auch dies ein Beleg der Gegenwärtigkeit des Systems Noir, ihrer Kino-Premiere: „Sin City“, als Film von Miller selbst coinszeniert, wird in zwei Wochen in den USA starten, eine „Watchmen“-Adaption soll 2006 folgen.

Das Noir-Virus hat längst auch die bildende Kunst infiziert. Die zwischen 1977 und 1980 entstandenen „Untitled Film Stills“ der US-Künstlerin Cindy Sherman beispielweise führen eine offensichtlich den Fantasien der schwarzen Serie entsprungene Figur vor – die Künstlerin selbst tritt in grobkörnigen Bildern auf, stets allein: in einem Korridor, mit schwarzem Haar an einer Zigarette ziehend oder platinblond in pechschwarzer Nacht. Auch der schottische Videokünstler Douglas Gordon, ein Manipulator entliehener Kinobilder, hantiert vorzugsweise – wie sein Kollege Stan Douglas – mit dem Film noir, der im Zugriff der gegenwärtigen Medienkunst einen trügerischen Hyperrealismus entfaltet hat. Der Amerikaner Gregory Crewdson ist dafür ein gutes Beispiel: Er entwickelt in seinen Fotografien die Einsamkeitsszenarien des Noir-Pioniers Edward Hopper zu subtilen Schreckensbildern weiter.

Der Film noir, der von einer Reihe deutsch-österreichischer Emigranten wie Billy Wilder, Robert Siodmak, Edgar Ulmer und Fritz Lang seinerzeit in Hollywood mitgeprägt wurde, hat viele Wurzeln: Den Fatalismus entnahmen seine Regisseure dem französischen Existenzialismus, visuell bedienten sie sich bei den artifiziellen Gruselkabinetten des deutschen Expressionismus der zwanziger Jahre und den Studiolandschaften des Poetischen Realismus im Frankreich der dreißiger Jahre. John Hustons „The Maltese Falcon“ und Robert Aldrichs „Kiss Me Deadly“ markieren die Kernphase des klassischen Film noir: die Jahre 1941 bis 1955. Er boomte in der Apokalypse des Zweiten Weltkriegs, auf Basis einer geänderten Alltagswahrnehmung: Die omnipräsenten Wochenschaubilder, die im Kino erst von der ganz realen Gewalt auf den Schlachtfeldern und später auch vom Horror in den Konzentrationslagern zeugten, definierten auch die Brutalität und die gehärteten Oberflächen des Film noir mit.

Resteverwerter. Als Hollywoods mächtigstes Mythenlager blieb die schwarze Serie im Spiel: erst im Fernsehen, wo sich Krimiserien wie „Dragnet“ des Erbes eher leichtsinnig annahmen, später aber auch wieder im Kino selbst, in Don Siegels „Dirty Harry“ (1968) und Roman Polanskis „Chinatown“ (1974), in Ridley Scotts „Blade Runner“ (1982) und Stephen Frears’ „The Grifters“ (1990). In dem Filmemacher David Lynch fand der Film noir seinen abgründigsten Resteverwerter: Arbeiten wie „Lost Highway“ (1996) und „Mulholland Drive“ (2001) nahmen die alten Themen (Identitätsschwankungen, Amnesie, Paranoia, Realitätsverlust) wieder auf, wenn auch gefiltert und verzerrt: Eine „psychogene Fuge“ hat Lynch selbst „Lost Highway“ genannt.

Am Ende von Jacques Tourneurs „Out of the Past“ (1947) fragt die gehetzte Jane Greer, ob es eigentlich noch eine Chance gebe zu gewinnen. Robert Mitchum meint darauf nur, es gebe immerhin Wege, weniger schnell zu verlieren: Die lakonische Sprache von Dashiell Hammett, Cornell Woolrich und Raymond Chandler, deren Erbe heute etwa James Ellroy („L. A. Confidential“) verwaltet, hat sich wie die Bilder, die sie begleiten, nicht abgenutzt. Sie ist gegenwärtig wie einst, weil sie – im Rahmen des langen Abschieds von den sozialen Utopien der westlichen Welt – als Abgesang weiterhin gebraucht wird. Aber das kapitalistische Amerika hat sich seine dunkle Seite, sein nihilistisches Gegenbild, längst einverleibt. Thomas Pynchon, unter den US-Literaten selbst eine Art Noir-Phantom, brachte in seinem Roman „Vineland“ 1990 die perverse Durchdringung der amerikanischen Kultur mit den Oberflächen der schwarzen Serie sprachspielerisch auf den Punkt: Im „Noir Center“, einer Shopping-Mall in Hollywood, findet sich in „Vineland“ nicht nur eine Mineralwasser-Boutique, die den Namen „Bubble Indemnity“ trägt, sondern auch eine Parfümerie namens „The Mall Tease Flacon“. Die Filmgeschichte lebt, allerdings nur noch als Travestie ihrer selbst. Die Wiederkehr des Verdrängten ist nicht aufzuhalten.

Von Stefan Grissemann