Michael Hanekes "Das weiße Band":
Goldene Palme für historischen Futurismus

Hanekes Cannes-Beitrag mutet nur auf den ersten Blick traditionell an – tatsächlich macht er deutsche Geschichte auf radikale Weise plastisch.

Von Stefan Grissemann

Für Michael Haneke hat die kommerzielle Frivolität des größten Filmfestivals der Welt bloß beschränkten Unterhaltungswert. Er spielt nach dessen Regeln, weil er weiß, dass es im Sinne der Verbreitung seiner Kunst unerlässlich ist, für die Blitzlichtgewitter und Pressekonferenzen, für die Interviewserien, Festtreppenrituale und spätnächtlichen Empfänge zur Verfügung zu stehen. Er weiß aber auch, dass sein Kino die Antithese zu alldem darstellt: eine unmissverständliche Zurückweisung der Entertainment-Gebote und des Starprinzips. Haneke ist im gegenwärtigen Kunstkinobetrieb einer der Letzten seiner Art: „Das weiße Band“, sein neuer Film, machte dies, als er am Donnerstag vergangener Woche beim Filmfest in Cannes uraufgeführt wurde, erneut augenfällig. Die zynische Unvernunft der Arbeiten Quentin Tarantinos oder Lars von Triers liegt Haneke fern.

In Cannes wird er seit seiner Kino-Initiation 1989 („Der siebente Kontinent“) konsequent protegiert: Mit neun seiner zehn Kinoproduktionen reiste er an die Croisette, und zum bereits sechsten Mal nahm der Österreicher heuer am Wettbewerb um die Goldene Palme teil.
„Das weiße Band“, mit rund zwölf Millionen Euro Budget Hanekes bislang teuerste europäische Co-Produktion, könnte man gut für eine Literaturverfilmung halten, aber den Roman dazu wird man erst noch schreiben müssen, denn den Stoff hat Haneke vor zehn Jahren schon selbst erfunden. In einem deutschen Dorf anno 1913/14 ereignet sich eine Serie von Anschlägen auf Leib und Leben unbescholtener Bürger und verängstigter Kinder: von den Tätern keine Spur. Der Dorfpfarrer zwingt seinen Kindern das weiße Band der Unschuld und Reinheit auf, das sie zu tragen haben wie einen Fluch. Zwölf Jahre nach seiner Terrorstudie „Funny Games“ hatte Haneke damit wieder auf Deutsch drehen können: Das habe er nach vier französischsprachigen Filmen und einer amerikanischen Produktion vor allem als „angenehm“ empfunden, wie er im profil-Gespräch zugibt, denn man arbeite in seiner Muttersprache viel nuancierter; für einen Perfektionisten wie Haneke sind die Feinabstimmung der Dialoge und die präzise Kommunikation mit dem Team unerlässlich.

In „Das weiße Band“ , seiner Nahaufnahme einer in ihren Ordnungssystemen erstarrten Gesellschaft, spürt Haneke jenem untergründigen Sadismus nach, der die Machtverhältnisse im Ort sichert, macht in der Dorfgemeinschaft die systematische Brutalität gegen die jeweils Schwächeren aus – Frauen und Kinder werden familiär missbraucht, die „Gesundheit“ setzt sich gegen die Behinderung durch, „Reinigung“ wird durch Züchtigung vollzogen, es herrschen Demütigung, Drohung, Denunziation. Nicht nur der Erste Weltkrieg, auch der Faschismus ist hier nicht mehr fern.

Hanekes visueller Rigorismus passt perfekt zu den Erzählungen von Reglementierung und Repression. Er durchleuchtet sein Sujet gründlich, blickt in Schule, Kirche und Wohnhäuser, auf Ober-, Mittel und Unterschicht, auf Bauern, ­Adelige und Fremdarbeiter: ein soziales Panorama ohne Farbe und äußeren Exzess. Haneke ist, geschult an den Filmen Carl Dreyers, Robert Bressons und Jean-Marie Straubs & Danièle ­Huillets, ein Asket des Kinos, der in der Selbstbeschränkung auf das äußerst Nötige eine ganz eigene Sinnlichkeit findet. Die bewusst trockene, „objektive“ Präsentation der Ereignisse fordert zu genauem Hinsehen und Hinhören auf: Immer wieder öffnet Haneke in Bildern von großer, geradezu surrealer Klarheit (Kamera: Christian Berger) den Blick aus den dunklen Innenräumen auf die weiten Landschaften Norddeutschlands, auf glitzernde Schneefelder und blühende Sommerwiesen.

Damit kehrt Haneke, ähnlich wie einst auch Ingmar Bergman, nach kühnen Erzähl- und Wahrnehmungsexperimenten wie „Caché“ (2005) zum – ästhetisch raffiniert gebrochenen – Traditionsformat des literarisierenden His­torienepos zurück. Inkonsequent ist das nicht: Die letzte Subversion des radikalen Modernisten liegt in der Kultivierung des Klassischen.