Glanz der Wahrheit: Zum Tod von Regisseur und Autor Michael Glawogger

Unterwegs war er bis zuletzt, Ruhe gönnte er sich kaum, nicht einmal ganz am Ende war sie zu haben. Am späten Abend des 22. April starb Michael Glawogger in Westafrika, auf dem Rollfeld des Flughafens in Monrovia, erst 54-jährig, aus den Dreharbeiten zu einem groß angelegten neuen Weltreisefilm gerissen. Eine Fehldiagnose, die dem Erkrankten in der liberianischen Kleinstadt Harper gestellt wurde, führte zur Verschleppung der nötigen Gegenmaßnahmen – Glawogger hatte seit Freitag vorvergangener Woche an Fieber gelitten, das die lokalen Ärzte zunächst für Typhus hielten. Tatsächlich wütete in ihm bereits eine besonders aggressive Form der Malaria tropica, die erst am Montag festgestellt wurde. Trotz eiligst eingeleiteter Notflugtransporte, die ihn zunächst in die Hauptstadt Liberias, dann weiter nach Wien bringen sollten, kam Glawogger nur noch bis Monrovia, erst ins Spital, dann weiter zum Airport, wo er an multiplem Organversagen starb.

Kino jenseits der bürgerlichen Moral
Die Nachricht vom Tod des Filmemachers, die sich am Mittwochvormittag vergangener Woche rasend schnell verbreitete, erschien unglaublich. Wie konnte ein seit Jahrzehnten derart professionell Reisender, der die im Rahmen seiner abenteuerlichen Filmdrehs alle sich ergebenden Konfrontationen mit asiatischen Mafiosi, mexikanischen Zuhältern und nigerianischen Wegelagerern heil überstanden hatte, an einer Tropenkrankheit sterben, gegen die es probate Medikamente gibt?
Es waren vor allem die drei bilderstürmerischen Global-Dokumentarfilme „Megacities“ (1998), „Workingman’s Death“ (2005) und „Whores’ Glory“ (2011), die Glawogger international bekannt gemacht hatten. Dennoch hatte der gebürtige Grazer bis zuletzt immer wieder große Mühe, seine Filmpläne zu realisieren, war bei ORF und Wiens Filmförderung oft brutal abgeblitzt. Dabei war er so etwas wie ein Alleskönner: Als Kameramann, Autor und Regisseur wagte er sich an nahezu jedes denkbare Genre und Format, begann als Kunststudent in San Francisco in den 1980er-Jahren mit experimentellen Kurzfilmen und drehte neben wilden dokumentarischen Arbeiten bald auch Spielfilme, gern ins Surreale zielende Komödien wie „Die Ameisenstraße“ (1995), „Nacktschnecken“ (2004) und „Contact High“ (2009).

Glawoggers Kino lag grundsätzlich jenseits der bürgerlichen Moral. Er liebte es etwa, „alten Huren Denkmäler zu bauen“ (in „Megacities“ und „Whores‘ Glory“), die heiteren Seiten des Drogenmissbrauchs darzustellen (in „Contact High“), und in „Workingman’s Death“ legte er den lyrischen Kern in Bildern von körperlicher Schwerstarbeit bloß. „Der Moralist war immer der Feind der Kunst“, meinte er. Um das bloße Vorführen von Schrecknissen ging es ihm freilich nie. „Ich bin ausgezogen, Filme über die Schönheit des Menschen zu machen. Deshalb ist es für mich ein Horror, wenn mir Leute sagen, meine Filme seien deprimierend oder zeigten ihnen das Grauen.“ Ihn selbst packe das Grauen eher, wenn er ein Einfamilienhaus in der Vorstadt sehe.

Mit Journalismus wollte er seine dokumentarische Arbeit nicht verwechselt sehen. Erklärungen oder Lösungen bot er ohnehin nicht an: „Die Frage, was meine Filme ,bedeuten‘, halte ich für falsch gestellt. Entweder sieht man das – oder man wird es nicht begreifen. Ich zeige etwas, öffne Fenster, setze eine Art des Denkens in Gang.“ Er wolle im Kino „nicht belehrt, nur zu eigenen Gedanken gebracht werden“. Und: „Wenn man das Bild vernachlässigt, schätzt man auch die Seele des Films gering.“ Glawogger liebte das Detail, den Einzelfall mehr als das große Ganze, weil er wusste, dass nur die Kleinigkeiten wirklich fassbar sind, dass nur das Besondere, das am eigenen Leib Erlebte jene sinnliche Gewissheit vermitteln können, die nötig ist, um sich zum Zustand einer unüberblickbaren Welt äußern zu können.

Bedingungsloses und lustvolles Leben
Die wenigen Menschen, die über Michael Glawogger abschätzig sprachen, waren stets gerade jene, die ihn gar nicht kannten, die nur seine Methoden und Weltbilder ablehnten und meinten, Antipathie schon daraus ableiten zu können. Alle anderen schätzten ihn über die Maßen, liebten seine Ehrlichkeit, seinen melancholischen Humor, seine Lebensklugheit. In Wahrheit war Glawogger, ohne dies je anzustreben, in seiner Direktheit der vielleicht stärkste Vermittler in der so weit verzweigten österreichischen Filmszene. Die Großzügigkeit war einer seiner prägenden Wesenszüge; er schrieb den Menschen, mit denen er zu tun hatte, ihre Stärken gut, sah über ihre Schwächen lächelnd hinweg. Mit dieser Haltung schrieb und inszenierte er auch seine Filme, begegnete allen, die er vor die Kamera bat – egal ob das teure Schauspieler waren oder mittellose Slum-Bewohner in Jakarta –, auf Augenhöhe.

Die kreative Familie, die er um sich geschart hatte, war sein künstlerisches Zentrum: An der Seite Ulrich Seidls begann er, noch an der Wiener Filmakademie, seine Karriere, der Kameramann Wolfgang Thaler setzte später Glawoggers epische Doku-Trilogie in kühne Bilder, und seine Cutterin Mona Willi gab dem Material Form und Puls. Mit diesen Menschen arbeitete er seit Jahren, als liefe ihm die Zeit davon; mit fast schon Fassbinder’schem Furor entwarf er einen Film, ein Buch, ein Projekt nach dem anderen, meist mehrere nebeneinander. Dabei strahlte er nichts als heitere Gelassenheit aus, als sei das alles kein Problem – was auch daran lag, dass er wusste, wie bedingungslos und lustvoll er genau jenes Leben lebte, das er haben wollte, auch wenn es nun viel zu kurz gewesen war.

Es ist bitter, sich vorzustellen, dass Michael Glawoggers letztes großes, auf ein ganzes Reisejahr angelegtes Unternehmen, sein von Themenvorgaben ungebundener „Film ohne Namen“, der die Apotheose seiner Kunst werden sollte, Fragment bleiben wird. Mehr als 50 Stunden Rohmaterial konnte er mit Tonmann Manuel Siebert und Attila Boa an der Kamera in den ersten viereinhalb Monaten erstellen; Bilder von gewaltiger Anmut und Ruhe seien, wie man hört, dabei. Und als Autor ist Glawogger, der stolz darauf war, dass im Frühjahr 2015 sein Romandebüt in der „Anderen Bibliothek“ erscheinen sollte, längst noch nicht ausreichend gewürdigt: Sein poetischer Realismus, die Kernfusion von Traum und Wirklichkeit, lebt auch in seinen Texten fort. Um sich dies zu vergegenwärtigen, muss man nur die sehnsüchtigen Blogs lesen, die er in den letzten Monaten seines Lebens für den „Standard“ und die „Süddeutsche Zeitung“ verfasste.

Ohne Aussicht auf das „Fremde“, Entlegene konnte Glawogger nicht leben. Heimatlos war er nicht. Österreich war ihm eine gute Basis, ein Stützpunkt, von dem aus seine Fernreisen, all die künstlerischen Abwege, die er furchtlos beschritt, zu planen waren. Im niederösterreichischen Pitten – wo er 2013 seinen letzten großen Spielfilm, den vitalen ORF-Krimi „Die Frau mit einem Schuh“ realisierte –lebte er, wann immer er zwischen zwei Drehs kurz zur Ruhe kam, mit Ehefrau Andrea, seiner wichtigsten Vertrauten und engsten Mitarbeiterin, und den geliebten beiden Katzen. Tiere faszinierten ihn sowieso: Sein jüngster Film wäre wohl ein weiteres Dokument dieses Interesses geworden.

Vielleicht konnte der working man Glawogger auch deshalb nicht stehen bleiben, weil er fühlte, es seiner Arbeit schuldig zu sein, so viel zu sehen, zu studieren und zu kennen wie möglich: Die Fremde war Michael Glawoggers Droge. Sie produzierte in ihm ungeahnte Bilder und Ideen – und jenen seltsam geschärften Wirklichkeitssinn, der erst im Zusammenspiel mit dem Träumerischen, dem Fantastischen seine ganze widersprüchliche Energie entwickelte. Schönheit, sagte er, müsse man als Begriff „ganz platonisch verwenden: Schönheit ist der Glanz der Wahrheit“.