Kunst: Riesenbabys

Erwin Wurms Fertigteilhaus an der Fassade des Wiener Museums Moderner Kunst ist kein isolierter kreativer Kraftakt. In der Monumentalkunst des 21. Jahrhunderts spiegelt sich die Sehnsucht nach dem Spektakel – und hinterlässt dabei kaum Spuren.

Es geschieht eher selten, dass ein Museum zu einer Gleichenfeier lädt. Am Dienstag vergangener Woche jedoch versammelten sich zahlreiche Kunstinteressierte bei Bier und Würstel im Museumsquartier genau dazu. Der Anlass des medienwirksamen Festes war die Fertigstellung von „House Attack“, einem Projekt des österreichischen Künstlers Erwin Wurm.

Anlässlich der groß angelegten Wurm-Personale im Museum Moderner Kunst (siehe Kasten Seite 125) ließ der Bildhauer ein Fertigteilhaus kopfüber auf dessen Dach montieren – als wäre es aus dem Himmel gefallen und ins Museum gekracht. In einem „fact sheet“ teilte das Mumok lapidar die technischen Eckdaten mit: 2,8 Tonnen Stahl, sieben Tonnen weitere Baumaterialien sowie 150 Seiten statische Berechnungen habe der fünfeinhalb Meter hohe „Bungalow“ erfordert.

Wurm, der schon vor einigen Jahren ein „Fat House“ – als Kritik an Statusdenken und Konsumismus – baute, scheint mit seiner neuen Megaskulptur durchaus mitten im Mainstream der Gegenwartskunst angekommen zu sein: in der – gerade in den vergangenen Jahren deutlich verstärkten – Hinwendung zum Monumentalen und Kolossalen, zu aufwändigen Materialschlachten und gigantischen Plastiken.

Freilich: Großskulpturen sind kein ganz neues Konzept. Der US-amerikanische Bildhauer Richard Serra errichtet schon seit den siebziger Jahren riesige Stahlskulpturen; seine französische Kollegin Niki de Saint-Phalle baute 1966 im Osloer Moderna Museet gemeinsam mit Künstlerfreunden eine monumentale „Nana“ – und begann wenige Jahre später mit ihrem Lebenswerk: dem „Tarotgarten“ in der Toskana, in dem sich überdimensionale Figuren tummeln. Christo und Jeanne-Claude arbeiten ebenfalls seit Jahrzehnten an ihren Großprojekten im öffentlichen Raum; zuletzt wurden im Vorjahr ihre „Gates“ im New Yorker Central Park eröffnet – 5000 Tonnen Stahl, fast 100 Kilometer Plastikrohr, 104.000 Quadratmeter Gewebe, 165.000 Muttern und Schrauben wurden für die 7500 Tore benötigt.

Hasengebirge. Dennoch war Monumentalkunst nie präsenter als heute. Seit wenigen Wochen ergießt sich ein Rückenakt nach einem Entwurf von Christian Ludwig Attersee über die gesamte Höhe des Wiener Ringturms – 4300 Quadratmeter Netzfolie wurden für das nach Aussage des Künstlers „größte Malerei-Monument der Welt“ benötigt (siehe auch profil 38/2006). Vorvergangene Woche wurde eine Installation von Carsten Höller in der Londoner Tate Modern eröffnet: Über riesige Rutschen kann der Besucher in der Turbinenhalle die Höhe des Ausstellungshauses durchmessen – die längste der Röhren misst stolze 56 Meter und reicht vom fünften Stock bis ins Erdgeschoß. Am selben Ort baute im Vorjahr die Engländerin Rachel Whiteread Türme aus 14.000 Polyethylen-Kuben: eine unüberschaubare Würfelzucker-Welt. Im Piemont räkelt sich seit vorigen Herbst ein rund 60 Meter langes Kuscheltier der heimischen Gruppe Gelitin über einen Hügel, ein – in der Definition der Künstler – „Hasengebirge wie Gulliver in Lilliput“. Bei der Biennale Venedig erregte im Vorjahr Hans Schabus’ Bespielung des österreichischen Pavillons Aufsehen: Aus 2000 Quadratmeter Dachpappe und 13.000 Laufmeter Fichtenholz überbaute der Künstler die Hoffmann-Architektur mit einem abstrakten Gebirge. Zuvor hatte er seine Fähigkeit zur Bewältigung großer Räume im Kunsthaus Bregenz unter Beweis gestellt – das bereits 2004 von dem umstrittenen spanischen Künstler Santiago Sierra mit 300 Tonnen Gewichten beschwert worden war; an der Grenze der Belastbarkeit des Gebäudes sei man damit angelangt, ließ das Kunsthaus verlauten. Nur eine beschränkte Anzahl von Besuchern durfte die Ausstellung betreten.

Überbordend. Die Liste der populären Materialschlachtmeister ist endlos: Christoph Schlingensiefs gewaltiger „Animatograph“ forderte Anfang 2006 das Burgtheater-Publikum heraus. Jonathan Meese stopfte vor wenigen Monaten die weitläufigen Hamburger Deichtorhallen mit seinen überbordenden Bildwelten voll; im Frühjahr bespielte er anlässlich des Salzburger Kontracom-Festivals einen ganzen Tunnel mit zwei riesigen Planen. Ganz in der Nähe, am Residenzplatz, ließ seine Kollegin Paola Pivi einen Helikopter auf dem Rücken landen.

Mediale Aufmerksamkeit ist dem Kolossalen gewiss: Schiere Größe fasziniert. Wurms „House Attack“ erregte schon vor der Ausstellungseröffnung Aufsehen, und Schabus’ Biennale-Berg blieb in so gut wie keiner internationalen Rezension des Kunstevents unerwähnt. Paola Pivis „Heli“ schaffte es (nicht zuletzt aufgrund der Skandalisierung) sogar auf die Titelseiten diverser Tageszeitungen.

Auch wenn Erwin Wurm die Spektakelkultur kritisiert (siehe Interview Seite 124): Angesichts der gegenwärtigen „Ökonomie der Aufmerksamkeit“ hat jene Kunst einen Startvorteil, die unmittelbar ins Auge springt – und sei es durch bloßes Volumen. Freilich sind auch schon Gegenreaktionen feststellbar, wird das andere Extrem manifest: Vor Kurzem spürte eine Ausstellung in der Frankfurter Schirn Kunsthalle dem „Nichts“ nach, und der deutsche Künstler Tino Sehgal gibt in seinen Ausstellungen bloß Anweisungen an das Aufsichtspersonal – materiell liefert er so gut wie nichts. Auch Erwin Wurm ist zu leiseren Tönen fähig, beherrscht das kleine Format, wie die aktuelle Ausstellung demonstriert.

Unlimited. Der Breitenwirkung des Voluminösen hat inzwischen auch der Kunstmarkt Rechnung getragen. So bespielt etwa die Mutter aller Kunstmessen, die Art Basel, während ihrer Laufzeit eine 12.000 Quadratmeter große Halle, in der die Ausstellung „Art Unlimited“ alljährlich mit Großformatigem auftrumpft – „eine Plattform, auf der Werke gezeigt werden können, die den Rahmen von Ausstellungsständen auf Kunstmessen, oft auch den von Galerien, Museen und anderen traditionellen Orten der Kunstpräsentation sprengen“, wie die Art Basel mitteilt. Vor zwei Jahren wurde dort auch Wurms „Fat House“ präsentiert.

Galeristen stehen allzu voluminösen, schwer verkäuflichen Arbeiten naturgemäß eher skeptisch gegenüber. Die Zahl jener Sammler, die wie der Hamburger Harald Falckenberg ihre Kunst in Fabrikhallen zeigen können, ist überschaubar. Über die Verkäuflichkeit von Erwin Wurms Großskulpturen sagt dessen Galeristin Ursula Krinzinger diplomatisch: „Wurm hat eine derartige Internationalität, dass sich Großsammler und Museen auch für seine großen Arbeiten interessieren. Parallel dazu macht er außerdem kleinere Arbeiten – er hat da eine große Palette.“ Zudem herrsche auch auf dem Kunstmarkt verstärktes Interesse am Großformat, bestätigt Krinzinger: „Die Skulptur ist im Moment überhaupt sehr präsent, vor allem jene, die direkt mit dem Architektonischen arbeitet.“

Realisierbar werden Kunst-Großprojekte meist erst mithilfe privater Unternehmen: „House Attack“ kam durch das Sponsoring eines Baukonzerns zustande; die Tate Modern lässt ihre Ausstellungen in der Turbinenhalle von einem internationalen Lebensmittelkonzern finanzieren, die „Art Unlimited“ erhält Unterstützung von einem Finanzunternehmen.

Der spätere Verbleib der Kunstwerke ist jedoch keineswegs immer gesichert: Erwin Wurm etwa hat sich über die Frage, was mit seinem Fertigteilhaus nach der Ausstellung geschieht, noch nicht den Kopf zerbrochen – laut Mumok geht es jedenfalls in den Besitz des Sponsors über. Folgt man Wurms bildhauerischem Konzept, so stellt das Häuschen nur einen Teil seiner Arbeit dar – die erst von der Architektur des Mumok vervollständigt wird. Ein Abbau kommt folglich einer Zerstörung gleich – oder wenigstens einer gravierenden Veränderung.

Kurzlebig. Auch in der Tate Modern weiß derzeit niemand, was mit Carsten Höllers Riesenrutschen geschehen wird, wenn die Ausstellung zu Ende geht. Gelitins 60-Meter-Hase wird, wenn die Prognose der Künstler zutreffen sollte, spätestens im Jahr 2025 in den Piemonteser Hügeln umweltschonend kompostiert sein. Und die orange glühenden „Gates“ von Christo und Jeanne-Claude wurden nach kurzer Zeit wieder abgebaut – geblieben sind Skizzen und Entwürfe. Bisweilen wird das Material für ganze Kunstwerke auch nur geborgt: So waren die Steine für Santiago Sierras Bregenzer Belastungsprobe die Leihgabe einer Vorarlberger Firma, und Paola Pivis Flieger stammte aus einem britischen Helikopter-Museum – beides wurde selbstverständlich wie vereinbart retourniert.

Gerade monumentaler Kunst scheint, ihrer Manövrier- und Wartungskosten wegen, häufig ein kürzeres Leben beschieden zu sein als der kleinen Zeichnung, dem mittelformatigen Gemälde oder dem unspektakulären Video. Wurms „Fat House“ etwa musste für die Ausstellung zersägt und im Museumsinneren neu zusammengesetzt werden. All jene Riesenbabys aber, die keinen fixen Ort in einer Sammlung gefunden haben, verschwinden so schnell, wie sie gekommen sind. Und machen Platz für das nächste Spektakel.

Von Nina Schedlmayer