Wer hat Angst vor Andrea Breth?

Das Erfolgsgeheimnis der Regie-Meisterin? Sie lässt sich durch nichts korrumpieren.

Halt“, sagt Andrea Breth im Flüsterton. Doch das reicht, um die Probe auf der Stelle anzuhalten. Die Frau steht in dem Ruf, gnadenlos streng zu sein. „Wir machen das noch einmal von vorn“, sagt sie überraschend höflich. Andrea Breth, 51, muss nicht mehr schreien.
Es ist Silvester und kurz nach elf Uhr Vormittag. Auf Breths Regie-Pult im Zuschauerraum des Wiener Akademietheaters stapeln sich ihre üblichen drei Packungen Camel („Ich rauche nicht, ich esse Zigaretten“) und drei Jahrzehnte Regie-Erfahrung. „Dieses saublöde Silvester, das blöde Neujahr und dann auch noch die Heiligen Drei Könige“, motzt sie in teerschwerem Ton. Da inszeniert sie ein neues Stück, und dann stehlen ihr irgendwelche Feiertage kostbare Probenzeit.
Denn Andrea Breth ist eine langsame Brüterin. Es dauert Monate, ehe bei ihr eine Inszenierung Gestalt annimmt, ehe sie die richtigen Schauspieler gefunden hat, ehe jedes Requisit dort liegt, wo sie es haben will. Doch wenn in die große weite Theaterwelt hinausgefragt wird, wer denn überhaupt heutzutage noch einen Kleist oder einen Schiller als sinnfälliges Ganzes auf der Bühne lebendig zu machen vermöge, „steht ihr Name weit voran“ („Der Spiegel“).
Am Akademietheater probt sie gerade „Die Ziege oder Wer ist Sylvia“, das neue, vertrackte Stück des Broadway-Autors Edward Albee („Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“). „Ein großes Stück“, meint Breth. Die Handlung ist so prekär, wie es sich für das Theater gehört: Martin, ein erfolgreicher Architekt und Familienvater, geht seit Wochen fremd.
„Du hast ein ernsthaftes Problem!“, ruft Ross (Johann Adam Oest) seinem Freund Martin (Peter Simonischek) quer über die Bühne des Akademietheaters zu.
Martin (Pause; wie ein kleiner Junge): „Habe ich das?“
Ross (schüttelt seinen Kopf und blickt auf das Foto, das ihm Martin gegeben hat): „Das könnte man wohl sagen.“
Martin: „Aber Ross, du verstehst das nicht …“
Ross (zeigt auf das Foto, riesig): „DAS IST EINE ZIEGE! DU HAST EINE AFFÄRE MIT EINER ZIEGE! DU FICKST EINE ZIEGE!“
Der Skandal ist aus dem Sack, der Vorhang geht zu, das erste Bild ist vorbei: „Zehn Minuten Pause“, verordnet Breth. Dann geht sie nach hinten, um die Probe Faser für Faser auseinander zu nehmen. „Da kann ich keinen Besucher mitnehmen“, entschuldigt sie sich. „Sonst müsste ich zu blumig sein.“

Knüller. Am Broadway war „Die Ziege“ ein Brüller und ein Knüller. „Plötzlich wurde das Theater wieder zu einer wesentlichen Quelle der New Yorker Konversation“, konstatierte die „Village Voice“. Prominenz von Arthur Miller über Susan Sarandon bis zu Tom Waits besuchte die Vorstellung. So einhellig war das Lob der Kritik selten: „Das kühnste, großartigste und widersprüchlichste Stück der Saison“ („Guardian“), „Ein Stück, das emotionalisiert und zu denken gibt“, meinte die „New York Times“, und „Time Out“ schrieb: „Wagemutig, provozierend und bemerkenswert komisch“.
„Das ist doch Quatsch“, poltert die Breth und rückt der Theaterwelt den Kopf zurecht. Sie trägt, tagtäglich, schwarze Herrenkleidung und spricht in ruhigen, aber scharfen Sätzen. Den Gesprächspartner verlieren ihre Augen nie aus dem Visier: Breth ist stets bereit zum Klingenkreuzen.
„Wenn man ernst nimmt, was Albee schreibt, ist dieses Stück alles andere als komisch.“ Boulevard? „Die Ziege Sylvia ist eine mythologische Figur und war die Geliebte von Gott Pan“, erklärt Breth. „Albee schrieb eine antike Tragödie. Deshalb interessiere ich mich dafür.“ Nachsatz: „Mit dem Wissen, dass es wahrscheinlich niemand verstehen wird.“
Mit Petitessen nämlich gibt sich Breth nicht ab. Wenn sie einen zeitgenössischen Autor inszeniert, hat das Raritätenwert: Breth braucht den hohen Ton. Nur wenn Maria Stuarts Kopf vom Holzpflock rollt, kommt ihre Fantasie auf Touren. „Ich weigere mich nicht grundsätzlich, neue Stücke zu machen“, meint die Kleist-Apologetin. „Nur finde ich sie meist nicht lohnenswert.“ Ob sie Lust auf Elfriede Jelinek hätte? „Das sind keine theatralischen Stoffe, sondern Texte und somit leider nichts für mich.“

Fixpunkt. Während das Wiener Burgtheater zwischen Gediegenheit von Thomas Langhoff und Provokationen von Christoph Schlingensief gefährlich an Profil zu verlieren droht, ist Andrea Breth seit drei Jahren das prägende Element der staatstragenden Bühne: Direktor Klaus Bachler band die gebürtige Deutsche fest an sein Haus. Pro Jahr speist sie zwei Inszenierungen in den Spielplan ein. Sechs Monate verordnet sich die Detailfanatikerin für eine neue Produktion: drei Monate Textstudium, drei Monate Probenzeit. Sie selbst nennt das „die Hausaufgaben machen“. Andrea Breth ist eine Hohepriesterin der Akribie: „Ich lese jedes Fuzelchen von und über einen Autor.“
Es ist diese „geduldige Sammler-, Filter- und Kelterarbeit“ (Sigrid Löffler), die Breths Inszenierungen so lebensprall, so komplex und wirklichkeitssatt macht. Denn Eindeutigkeiten sind der Breth ein Gräuel: Ihre Stücke-Welten haben viele Millionen Einzelteile, immer packt sie alles komplexer als ihre Kollegen an. Aber das Ergebnis ist, im besten Fall, dass auf der Bühne nicht Realität simuliert wird, sondern geschieht.
Gotthold Ephraim Lessings statueskem Trauerspiel „Emilia Galotti“ beispielsweise hauchte sie vor einem Jahr in Wien neues Leben ein, indem sie den Tyrannen als liebeskranken Dandy enttarnte, Schnitzlers „Weitem Land“ trieb sie bei den Salzburger Festspielen 2002 jeden Wiener Singsang aus: Schnitzler als frei flottierender Irrsinn, mehrere Akte lang.
„Ich bin eine konventionelle altmodische Tante“, sagte Breth einmal ironisch über sich selbst: Tatsächlich frisiert sie Friedrich Schillers Dramen nicht mit Pop-Songs auf, flickt Goethe nicht am Zeug und schließt Videowalls als Requisiten kategorisch aus. Mit heiligem Ernst – und mit Erfolg – glaubt sie daran, dass sich die Welt noch in Stücke fassen lasse und auf der Bühne erklärbar sei.
Und so holt sie Lessing, Kleist & Co mit unsentimentalem Blick aus der Mottenkiste in die Gegenwart zurück. Der Mord an Emilia Galotti? „Sterbehilfe durch den Vater.“ Das „Käthchen von Heilbronn“? „Ein romantischer Politthriller.“ Schnitzlers „Weites Land“? „Eine frühe Spaßgesellschaft“ – Klamottentheater sieht anders aus.
Die Schauspieler danken es ihr mit hymnischem Lob. „Sie ist eine der letzten großen Handwerker“, streut ihr Nicholas Ofczarek Rosen. „Sie will kein schauspielerisches Gemache sehen, sondern verlangt die totale Verwandlung“, meint Cornelius Obonya. Und Burgtheater-Star Elisabeth Orth gibt zu Protokoll: „Es ist oft der Fall, dass Schauspieler bei ihr überfordert sind, weil sie keine Ungenauigkeit duldet. Aber trotzdem stehen sie Schlange, um bei ihr zu arbeiten. Also müssen sie sich ja etwas davon erwarten.“

Nackt. Andrea Breth wurde 1952 im Allgäu geboren. Während ihre Klassenkolleginnen den Nachkriegsmuff mit Elvis Presley aus den Wohnzimmern lärmten, wälzte der Teenager gemeinsam mit der Stiefgroßmutter die Standards von Bertolt Brecht und Johann Wolfgang von Goethe. Schauspielerin wollte sie werden, so viel stand fest. Doch als ihr während einer Schulaufführung von Goethes „Götz von Berlichingen“ ihr Partner auf den Rocksaum stieg und sie plötzlich in den Unterhosen auf offener Bühne stand, schwor sie sich: „Nie mehr. Niemand zieht mir mehr so die Klamotten aus.“
Frauen im Regie-Beruf waren noch immer eine Seltenheit. Doch dass sich Breth anschickte, in dem deutlich von Männern dominierten Metier Karriere zu machen, war für sie nie Anlass zu irgendwelchen feministischen Solidaritätsbekundungen. Noch heute verweigert Breth alle gut gemeinten Balladen, dass es Frauen schwerer hätten als ihre männlichen Kollegen.
Sie wusste: Regie ist in erster Linie eine Frage des Handwerks. Sie wusste ferner: Ihr Talent ist ein analytisch-klarer Blick. Und sie wusste auch, was sie mit Theater wollte: Ihre Vorstellung von Regie zimmerte sich Andrea Breth in Berlin zusammen. Gott war Peter Stein, der Regie-Titan der Schaubühne am Halleschen Ufer. 14-Mal hatte sie dessen tüftlerische Inszenierung der „Trilogie des Wiedersehens“ besucht. „An der Schaubühne wurden Protokolle von den Proben geschrieben“, erinnert sie sich. „An die kam ich ran und habe sie in mich hineingelöffelt.“

Absturz. Dann ging es Schlag auf Schlag: „Es gab schon damals die Jagd nach den so genannten Geheimtipps. Und dann war ich auch noch eine Frau. Das war die Zeit, da man sich sozusagen mit den Pavianen geschmückt hat.“ Der Twen inszenierte Brechts „Kleinbürgerhochzeit“, Schnitzlers „Liebelei“, zwei Stücke von Strindberg folgten. Von Kurt Hübner, dem damals vielleicht wichtigsten Talente-Scout, wurde sie 1980 für die Inszenierung von Lessings „Emilia Galotti“ an die Berliner Volksbühne verpflichtet: Der Abend mündete in eine mediale Hinrichtung und wurde zur schlimmsten Niederlage in Breths Karriere. Sie ging nach Zürich und fing mit Schauspielschülern von vorne an.
Hochgejubelt, abgestempelt. Hochgeschossen, abgeschossen. Breth, für die Humor eine Waffe ist, ist kein ungebrochener Erfolgsmensch und keine Frohnatur. Mehr als einmal musste sie Inszenierungen wegen Krankheit absagen, mehr als einmal steckte sie in tiefen Krisen. „Das gehört dazu“, sagt sie emotionslos. „Wenn es ohne Krise abgeht, dann ist es ja nichts.“
Breth ist die glühende Moralistin der Theaterwelt. Dass sie die Liebe als etwas Verlorenes inszeniert, Prinzen und Königinnen vor Verzweiflung und Einsamkeit aufjaulen lässt, dass sie sich nicht zynisch abfinden will mit dem Zustand der Welt – das verleiht ihrem Theater dessen heiligen Ernst. Andrea Breth poltert, weil sie wütend ist. Wütend auf den ORF, „der die Menschen mit Schwachsinn versaut“, wütend auf diesen „entfesselten Gartenzwergstaat“ Österreich, mit Bundeskanzler Wolfgang Schüssel an der Spitze und Franz Morak als Kunststaatssekretär, „ein Mensch, der wahrscheinlich aus einer Frustration heraus Lust hat, anderen Leuten das Leben schwer zu machen, die ohne Frustration einen künstlerischen Beruf ausüben wollen“.
Auch auf die Wiener Theaterlandschaft ist Breth momentan nicht gut zu sprechen: Es herrsche „Durchschnitt“ und „Langeweile“. Die Bestellung von Hans Gratzer an die Josefstadt und Michael Schottenberg ans Volkstheater seien „so gar keine Entscheidungen“ gewesen. Die Wiener Festwochen wiederum seien „ein bisschen nichts sagend geworden“, urteilt sie, „die nutzen ihre Chancen doch nicht“.

Erfolg. Heute ist die Position Andrea Breths gefestigt. Das Jahr 1987 brachte ihr den Ruhm. Ihre betörend schöne Inszenierung von Julian Greens „Süden“ feierte Erfolge am Berliner Theatertreffen; von der Branchenbibel „Theater heute“ wurde sie zur Regisseurin des Jahres gekürt – sie war die erste Frau, die je diese Weihen empfing. Im Oktober desselben Jahres überreichte man ihr den neu geschaffenen Kortner-Preis. Da war Andrea Breth 35 Jahre alt.
Doch auch wenn Andrea Breth längst zum Establishment gehört: Kampflustig ist die Klassikerin geblieben. 1986 zog sie gegen das Freiburger Theater vor Gericht, aus Bochum schied sie 1990 im Zorn, nach sieben Jahren schmiss sie 1999 die Leitung der legendären Berliner Schaubühne hin, weil sie „einfach keine Lust mehr hatte, nebenbei noch ein Lufthansa-Büro zu leiten, um die Flüge von berühmten Schauspielern zu organisieren, die lieber ihre Filme machten“.
Natürlich scheitert die Breth noch immer. Nicht immer setzt ihr Theater jene betörende Strahlkraft frei, die ihr schon acht Einladungen zum Berliner Theatertreffen eintrug. Als sie im April 2002 Albert Ostermaiers Flughafen-Drama „Letzter Aufruf“ in Wien uraufführte, zelebrierte sie aseptisches Bilder-Theater und „reichte jede Plattitüde wie eine Preziose auf dem Samtkissen dar“ („Der Spiegel“). Über ihre „Maria Stuart“ urteilte „Die Zeit“: „Kühl und kunstfertig wirkt vieles an diesem langen Abend.“ Doch wenn Andrea Breth scheitert, dann keinesfalls, weil sie nicht hoch gesprungen wäre. Sie hatte sich die Latte bloß noch höher gelegt.