Cannes: Das Festival macht den Wandel der Kinoindustrie deutlich

"Arabian Nights" von Miguel Gomes

"Arabian Nights" von Miguel Gomes

Bei den Filmfestspielen in Cannes wurde ein Kino zelebriert, das es abseits der Festivals längst schon nicht mehr gibt. Die Gegenthesen lieferte man glücklicherweise gleich mit. Zehn Betrachtungen zu den aktuellen Mutationen des globalen Autorenfilms.

1. Der Nachhall der Filmgeschichte

Die junge Ingrid Bergman, das Postergirl der 68. Filmfestspiele in Cannes, strahlt überlebensgroß von den blütenweißen Hauptfronten des ehrwürdigen Palais du Cinéma, während im Inneren Tag für Tag eine Frau, die der Ikone draußen zum Verwechseln ähnlich sieht, als Jurypräsidentin der Reihe „Un Certain Regard“ ihren Sichtungspflichten nachkommt: Isabella Rossellini, Tochter der Schauspielerin Bergman und des Regisseurs Roberto Rossellini, lieferte diesem Festival so etwas wie lebende Filmgeschichte zu – und das passte hervorragend zu den im heurigen Programm klar auszunehmenden Retro-Tendenzen.

Blick zurück in zarter Trauer: Etliche der besten Arbeiten dieses Jahrgangs, etwa der japanische Wettbewerbsbeitrag des Japaners Hirokazu Kore-eda mit „Umimachi Diary“, wurden von einer Melancholie getragen, die sich direkt aus der Nostalgie ableitete, mit der viele der großen Gegenwartsautoren auf ein vergangenes Kino zurückblickten. Der US-Regisseur Todd Haynes bezog sich in seiner Patricia-High­smith-Adaption „Carol“, dem unangefochtenen Kritikerfavoriten unter den Wettbewerbsbeiträgen, auf Hollywoods klassisches Melodram: Sein konsequent gedämpftes Trauerspiel um eine im repressiven Amerika der frühen 1950er-Jahre sich entwickelnde Liebesbeziehung zweier Frauen (formidable Paarung: Cate Blanchett und Rooney Mara) erschien, wie Kore-edas Yasujiro-Ozu-Tribut, als träumerische Hommage an das Charisma virtuoser Schauspielerinnen, an eine speziell weibliche Spielart filmleidenschaftlicher Stilisierung (siehe auch Punkt 8).

Der in Taiwan arbeitende Hou Hsiao-hsien legte mit „The Assassin“ eine ganz auf die Schauwerte des alten, aus der chinesischen Literatur abgeleiteten Wuxia-Genres abgestellte Kampfsport-Großproduktion vor. Und mit einem Filmpalast, in dessen gigantischem Hauptsaal so gut wie jede Projektion von nicht weniger als 2280 Besuchern verfolgt wird, simuliert Cannes ohnehin stets die traditionellen Riten einer längst versunkenen Kinokultur: In einer Ära der Multiplexe und Schachtelkinos wirkt dieser forcierte Glamour oft wie das letzte Aufbäumen einer angezählten Kunstform.

2. Die Ausweichbewegungen des Films

So gewinnen auch die Absurdität des Starsystems auf dem roten Teppich und das alte Treiben der professionellen Festivaliers, die in Champagnerlaune den Status quo zu erhalten versuchen, neue Bedeutung. Die Branche übt sich in Zweckoptimismus, imaginiert jedes Jahr wieder eine „deutliche Konsolidierung“ des Filmmarkts und blendet dabei den massiven Umbau der Bewegtbildindustrie aus. Während sich die Aufmerksamkeit des Publikums weltweit immer deutlicher auf eine Handvoll Filme verengt und das Publikum seit Jahren rückläufig ist, verändern sich die Gewohnheiten des Laufbilderkonsums, auch unter dem Druck der Unterhaltungselektronik, radikal. Das immaterielle Objekt Film, einst auf Leinwände von Lichtspielhäusern und Fernsehbildschirme beschränkt, ist allgegenwärtig und buchstäblich „berührbar“ geworden: auf Tabloids und Notebooks, in Streams und Downloads, in interaktiven Games, als Installationen in Galerien und Museen.

3. Der Angriff der bildenden Kunst auf das alte Kino

Die Kontroverse um die Entscheidungen, die Cannes-Chef Thierry Frémaux für den diesjährigen Wettbewerb getroffen hat, riss bis zuletzt nicht ab. Tatsächlich schien sich die Auswahl heuer auf formal weniger risikofreudige Produktionen verengt zu haben – während die Speerspitzen der künstlerischen Grenzüberschreitung in die Nebenreihen abgeschoben wurden: Nicht nur der Portugiese Miguel Gomes, Europas derzeit wohl raffiniertester Kino-Auteur (siehe Punkt 5), wurde zugunsten schwachbrüstiger Normaldramen wie Gus Van Sants „The Sea of Trees“ übergangen. Auch den mehrfachen Cannes-Preisträger Apichatpong Weerasethakul (siehe Kasten S. 88) stufte der Direktor in eine Nebenreihe zurück.

Dabei operiert der seit fünf Jahren erste große Film des thailändischen Ausnahmeregisseurs auf gewohnter Kunsthöhe: „Cemetery of Splendour“, eine Geschichte um Komapatienten, ihre Pflegerinnen und die Geister, die um sie alle sind, betreibt die Verschränkung von alltäglicher Beobachtung und zarter metaphysischer Überhöhung. Die hypnotische Qualität der Arbeit Weerasethakuls ergibt sich organisch aus den Erzählungen von magischen Licht- und Farbwechseln, von Traumzuständen, Sehprozessen und Phantombegegnungen. Es ist kein Zufall, dass dieser Filmemacher seit Jahren auch in der internationalen Kunstszene eine Rolle spielt; die installative, von den Erzählungen auch zu entkoppelnde Wirkung seiner Inszenierungen ist unübersehbar.

4. California Streaming

Vor einem Jahr noch galt der Streaming-Dienst Netflix unter den Playern der Filmindustrie als kleine Nummer. Nun berichten die Branchenzeitungen bereits vom Triumphzug des inzwischen selbstverständlich auch als Produzent und Vertrieb auftretenden Unternehmens, das in 50 Ländern agiert – und in zwei Jahren schon bei fast 200 Ländern stehen will. In Cannes rissen sich Künstler und Sales-Agenten jedenfalls um Termine mit Netflix-Chef Ted Sarandos, der neben verblüffend hohen Vorverkaufsbudgets auch über innovative Ideen verfügt. Inzwischen boykottieren mehrere Kinoketten dessen Plan, selbstproduzierte Filme zeitgleich online und in den Kinos global verfügbar zu machen. Solche Ideen versetzen viele alteingesessene Verleiher und Kinobetreiber, die seit Jahrzehnten mit den gewohnten Abläufen leben, in Panik. Die Bedrohung ist real – und künstlerisch möglicherweise auch eine Chance.

5. Die Logik der Serie, die Auflösung der Formen

Die Serialisierung dessen, was wir immer noch Film nennen, ist weit fortgeschritten, wie auch die Festspiele in Cannes wieder bewiesen. Zum heimlichen Hit avancierte ein Werk, das den Rahmen sprengt: ein sechseinhalbstündiges Epos aus Portugal, das (genau wie Peter Tscherkasskys avantgardistisches Eros-Spektakel „The Exquisite Corpus“) fernab der offiziellen Auswahl lief. Gomes, 43, gehört spätestens seit „Tabu“ (2012) zu den originellsten Geistern des europäischen Autorenfilms. Nach Cannes brachte er seine Variation über die mythischen Erzählungen aus Tausendundeiner Nacht.

Seine „Arabian Nights“ berichten von Europas desillusionierender Gegenwart. Ausgehend von Vorgängen, die sich in Portugal zwischen August 2013 und Juli 2014 ereignet haben, zeigt Gomes in verschachtelten, zwischen dokumentarischen und fiktionalen changierenden Episoden die desaströsen Folgen der portugiesischen Austeritätspolitik. Die wilde Originalität der Dialoge, der Situationen, der Inszenierung macht die Stories von politischer Idiotie, Ungerechtigkeit, Arbeitslosigkeit und Delogierung jedoch nur noch schärfer. Diese hochaktuellen „Arabian Nights“ machen sich die unbändige Lust an der Aufsprengung traditioneller Erzählweisen zunutze: Wo die Gesetze nicht mehr gelten, nach denen Filme erzählt werden müssen, herrscht die lang erwartete Gesetzlosigkeit eines neuen sozialen Surrealismus.

6. Spektakelzwang

Von den durchaus verzweifelten Manövern der Filmindustrie, den manifesten Verlusten durch die Netzpiraterie entgegenzuwirken, war auch in Cannes einiges zu spüren. Der Zwang zur großen visuellen Geste, die auf dem iPad nicht funktionieren kann, war vor allem teureren Projekten jederzeit anzusehen. Inspirierter und smarter als die Digitaltrickfilmfabrik Pixar tat dies niemand. „Inside Out“ heißt deren neues Elaborat, das in Cannes noch in 2D zu sehen war, aber ab Mitte Juni in Nordamerika als 3D-Farce zu erleben sein wird: ein explosiv-bunter Hirntrip ins Zentrum menschlicher Emotionen, zugleich eine Art Dekonstruktion elektronischer Animationstechniken. Aber die kommerziellen Taktiken werden seit einiger Zeit auch schon im Autorenfilm zur Anwendung gebracht. Der Argentinier Gaspar Noé kündigte sein jüngstes Eros-Spektakel, schlicht „Love“ genannt, mit pornografischen Sujets, als 3D-„Sex-Odyssee“ an.

7. Die Globalisierung des Autorenfilms

Wie sehr die meisten neuen Kinovisionen mittlerweile auch das Ergebnis einer globalisierten Subventionspolitik sind, zeigte Weerasethakuls „Cemetery of Splendour“, eine Anstrengung thailändischer, britischer, französischer, deutscher und malaysischer Fördergeber ebenso wie Gomes’ „Arabian Nights“, eine portugiesisch-französisch- deutsch-schweizerische Koproduktion, oder Yorgos Lanthimos „The Lobster“ (Irland, Großbritannien, Frankreich, Griechenland, Niederlande), der wohl originellste Beitrag des Wettbewerbs 2015. Auf punktuelle Finanzbeiträge von Fernsehstationen, Regionalfilmförderungen und Kunstkinofonds sind längst auch Produktionen angewiesen, die weniger als eine Million Euro kosten. Es wird eng.

8. Antritt der neuen Heldinnen

Sogar für den Mainstream-Actionfilm gilt heute das Modell, das Kathryn Bigelow in „Zero Dark Thirty“ 2012 zum erzählerischen Standard machte: Man blickt aus der Perspektive schlagkräftiger Frauen auf einstige Männerdomänen – Terror, Kriegsszenarien und Drogenkartellbrutalität. In Denis Villeneuves mexikanischer Drogen-Geisterbahn „Sicario“ trotzt Emily Blunt als junge Kämpferin auch harten Kerlen (Josh Brolin, Benicio del Toro). Und in „Mad Max: Fury Road“ stehlen Charlize Theron und ihre Frauengang dem Titelhelden Tom Hardy die Show. So geriet Cannes 2015, nach den Protesten der Vorjahre gegen eine männlich geprägte Film­auswahl, zum Festival der Frauen – wenn auch anders als erwartet: Die Filme der im Wettbewerb vertretenen französischen Regisseurinnen Valérie Donzelli und Maïwenn blieben hinter den Erwartungen weit zurück – fast scheint es, als habe Frémaux beweisen wollen, dass der ihm unterstellte Chauvinismus jeder Grundlage entbehre.

Der neben Tscherkasskys „The Exquisite Corpus“ einzige Film aus Österreich, der dieses Jahr in Cannes lief, war ebenfalls eine kurze Arbeit, abseits der offiziellen Auswahl gezeigt – und auch sie ist auf eine Heldin zugeschnitten: Haneke-Schüler Patrick Vollrath halbstündiger Spielfilm „Alles wird gut“, eine Produktion der Wiener Filmakademie, zeigt anfangs scheinbar Routineabläufe: Ein geschiedener Mann (Simon Schwarz) holt seine Tochter ab, vertreibt sich mit ihr die Zeit, nimmt sie dann aber mit auf eine Behörde, wo er für sie einen Reisepass ausstellen lässt. Als sie merkt, dass ihr Vater Finsteres plant, beginnt sie zu rebellieren. Vollrath demonstriert sein Talent zu Naturalismus und Improvisation, fokussiert den Blick auf die fast schmerzlich authentischen Reaktionen des Mädchens, das Julia Pointner glaubhaft verkörpert.

9. Wie das Kino über sich selbst nachdenkt

Mit der Herstellung und der Legitimität der Bilder befasste sich nicht nur der umstrittene Holocaust-Thriller „Son of Saul“ (profil berichtete), in dem am Rande von der fotografischen Résistance die Rede ist, die einige Häftlinge 1944 mit einer eingeschmuggelten Kamera in Auschwitz-Birkenau leisteten. In vielen Arbeiten wurde das Fotografieren oder Filmemachen selbst thematisiert: Isabelle Huppert stellt in Joachim Triers Familienproblemfilm „Louder Than Bombs“ eine Fotoreporterin dar, die in Kriegs- und Krisenregionen arbeitet; in „Carol“ ist die von Rooney Mara gespielte Kaufhausangestellte eine Amateurfotografin. In Nanni Morettis Tragikomödie „Mia madre“ wird, ähnlich wie in Philippe Garrels „Im Schatten der Frauen“, ebenfalls über die Produktion von Bildern nachgedacht: Margherita Buy spielt eine Regisseurin, die es mit einem chaotischen Schauspieler (John Turturro) zu tun bekommt.

10. Der analoge Film: ein lebender Toter

Als der Weltpresse das jüngste Melodram des chinesischen Starregisseurs Jia Zhangke, „Mountains May Depart“, vorgeführt wurde, kam es zu psychedelisch anmutenden Projektionseffekten: Eine digitale Momentaufnahme blieb hängen und legte sich, tiefrot gefärbt, wie ein Schleier über den weiterlaufenden Film. Erst nach Minuten konnte die Sichtbehinderung eliminiert werden; der Rezeption des Films war der Defekt keineswegs dienlich. Es ist kein Wunder, dass angesichts solcher Fehlleistungen sogar in Hollywood wieder auf analogem, deutlich länger haltbarem 35mm-Film gedreht und archiviert wird – auch wenn es „unglaublich schwierig ist, in Mitteleuropa heute noch anständige 35mm-Kopien zu kriegen“, wie Tscherkassky sagt, dessen Arbeit exklusiv auf fotografischem Film basiert. Makellose Entwicklung und Lichtbestimmung bieten nur noch wenige Labortechniker an. So ist der 35mm-Film die letzte Gegenposition zur Hegemonie des Digitalen: Der Ungar László Nemes hat sein Auschwitz-Drama „Son of Saul“ analog gedreht – eine Entscheidung, die mit der Tiefe des Fotografischen, seinen Unschärfen und seiner Geschichtlichkeit zu tun hat: Nur in der Fotografie, in der Beschichtung des Films, findet sich ein Abdruck der Welt – das Medium der ebenden Toten.