John Lennon: Ein Porträt in vier Anläufen

Diese Woche wäre John Lennon 70 Jahre alt geworden, und fast drei Jahrzehnte liegt seine Ermordung schon zurück. Aber wer war John Lennon? Kein Weltstar der Popgeschichte vereint so viele Projektionen in sich, kaum ein anderer wurde so abgöttisch verehrt – und auch so chronisch überschätzt. Ein Porträt in vier Anläufen.

Von Philip Dulle, Sebastian Hofer und Robert Rotifer

Die nüchternen Rohdaten verheißen Eindeutigkeit: geboren am 9. Oktober 1940 in Liverpool, Großbritannien. Sohn von Alfred und Julia Lennon. Aufgewachsen bei seiner Tante Mimi. Schon als Schüler musikalisch aktiv, mit 18 Gründungsmitglied der Popband Beatles, fortan Teil des wohl wichtigsten Songwriting-Duos des 20. Jahrhunderts.

Und schon beginnen die Schwierigkeiten: Wer war dieser Typ aus Liverpool? Das Jahrhundert­genie, an dem sich seine talentierten, aber gewiss nicht begnadeten Bandkollegen abarbeiteten? Der verhuschte Querkopf, dem seine talentierten, vielleicht doch begnadeten Bandkollegen erst den nötigen Halt gaben? Der unangepasste Stänkerer, der aus dem braven Anzug, dem kleinen bürgerlichen Leben rauswollte, egal wie? Oder doch nur ein Rockstar, den sein Erfolg bei den Mädchen in den Größenwahn getrieben hatte?

Wenige Figuren der Popgeschichte bieten eine derart schillernde Projektionsfläche. Für jedes Lennon-Bild existiert ein Gegenbild, jede Biografie erzählt dieses Lennon-Leben ein bisschen anders. Weil eben alles stimmt, wenigstens ein bisschen: Rebell, Pantoffelheld, Messias, Rocker, Avantgardist. Er war das alles. Und anderes. Vieles davon gleichzeitig. John Lennon, dessen Geburtstag sich in dieser Woche zum 70. Mal jährt und dessen 30. Todestag im Dezember begangen wird, lebte ein vielfaches Leben, ein uneindeutiges Dasein. In jeder Hinsicht war Lennon ein postmoderner Charakter, ein Bricoleur des Lebens. Er spielte Rollen, und er spielte mit diesen Rollen. Was Madonna ein paar Jahre nach Lennons Ermordung zum Marketingkonzept entwickelte, trug dieser ohne Absicht im Kern seines Wesens: die Uneindeutigkeit, die ständige Veränderung. Wenige Konstanten ziehen sich durch diese Vita, Lennon war nicht das, was man einen gefestigten Charakter nennt. Das mag, zum Teil, mit einer Hand voll prägender biografischer und pharmakologischer Erfahrungen erklärbar sein. Aber eben nicht ganz. Es bleibt ein Rest. Dieser Rest macht den Reiz dieser Figur aus, dieses Charakters, dieser Person. Wer also war John Lennon?

Jahrhundertgenie?
Der subversive Provokateur neben dem braven Paul; der Rebell, der sich und seine Generation vom Korsett der einheitlichen Anzüge befreite – so ungefähr lautet der popgeschichtliche Konsens, formuliert von Lennon selbst in seinem endlos zitierten, den Beatles-Mythos lustvoll und gnadenlos zerfetzenden „Rolling Stone“-Interview aus dem Jahr 1971. Auf die Frage, ob er ein Genie sei, sagte er damals: „Ja, wenn es so etwas gibt, dann bin ich das.“ Und ­Genie, ließ er im Nachsatz wissen, bedeute auch „Schmerz“.

Fast vier Jahrzehnte nach dieser gelungenen Selbstglorifizierung sind die Rollen längst nicht mehr so klar verteilt. Wir wissen, dass der vermeintlich angepasste Paul sich schon Mitte der Sechziger im Londoner Kunst- und Rock-Underground herumtrieb, während John sich noch in seiner entlegenen Vor­ortevilla einigelte. Dass John seine Yoko nur kennen lernte, weil sie in einer von Paul finanzierten Galerie ausstellen konnte. Dass Paul der Erste war, der im Heimstudio mit Tonbandschleifen experimentierte – und John durch seine Produktivität und kompositorische Wendigkeit locker in die Tasche steckte. Zugegeben: Wann immer McCartneys spielerisches Talent ihn herausforderte, antwortete Lennon mit dem cooleren Beitrag zur jeweiligen Entwicklungsphase, von „Help“ über „Tomorrow Never Knows“, „Strawberry Fields Forever“ oder „I Am the Walrus“ bis zu „Come Together“. Das nach dem Ablegen der vorgeblichen Beatles-Zwangsjacke entstandene Solowerk hat in den drei Jahrzehnten seit Lennons Tod allerdings kontinuierlich an Bedeutung verloren.

Die nun zu Lennons Siebziger als Box-Set erscheinende Werkschau sollte eigentlich Gelegenheit geben, den Genius Lennon neu zu entdecken. Am ehesten findet er sich in „John Lennon/Plastic Ono Band“, dem 1970 erschienenen, auf sein blankes Skelett (Bass, Gitarre, Schlagzeug, simpelstes Klavier und Phil Spectors Band-Echo) reduzierten Album aus der Phase seiner Urschrei-Therapie. Als immer noch verblüffendes Manifest des anbrechenden „Ich-Jahrzehnts“ zeigt seine Solo-Debüt-LP Lennon zum letzten Mal auf Augenhöhe mit seiner Zeit, beginnend mit der Beschuldigung der Eltern in „Mother“, über die Cocooning-Hymne „Isolation“ bis zur Erhebung des Ich zur ultimativen Instanz in „God“. Doch mit der von der Nabelschau zur penetranten Selbstgerechtigkeit avancierenden Nachfolge-LP „Imagine“ begann ein nur von wenigen Ausnahmen wie „Jealous Guy“, „Scared“, „#9 Dream“ oder „Beautiful Boy“ unterbrochenes Absinken in die Gewöhnlichkeit. Der völlige Verlust der musikalischen Abenteuerlust des frühen Lennon zeugt nicht nur davon, was Opiate und Alkohol aus einem wachen Geist machen können. Er bestätigt vor allem den alten Verdacht, dass das Genie seinen geschmähten Rivalen dringend gebraucht hätte – so wie auch jener seinen Provokateur brauchte. Aber das ist eine andere Geschichte.


Avantgardist?

Eine frühe kunstgeschichtliche Definition aus dem Mund des Rock-’n’-Roll-Musikers John Lennon deutet auf sein nicht besonders ausgeprägtes Faible fürs Experiment hin: „Avant-garde is French for bullshit.“ Diese Einschätzung änderte sich nachhaltig mit dem 9. November 1966, als Lennon in der Londoner Indica Gallery eine Ausstellung der New Yorker Konzeptkünstlerin Yoko Ono besuchte und dabei auch die Protagonistin selbst kennen lernte. Die Folgen dieser Begegnung waren bekanntlich weitreichend. Am 20. März 1969 wurde Ono, deren künstlerische Wurzeln in der New Yorker Fluxus-Szene um George Maciunas lagen, Lennons Frau. Schon davor war der Rockmusiker zum Künstler geworden. Jedenfalls fühlte er sich als solcher: Zwischen 1968 und 1971 entstanden im Hause Ono-Lennon Undergroundfilme, Installationen, Zeichnungen und drei Musikalben mit dezidiert experimentellem Einschlag, wild wuchernden Soundcollagen und Klangexperimenten im Geiste von John Cage und Karlheinz Stockhausen. An ihre Vorbilder reichten „Unfinished Music No. 1“, „Unfinished Music No. 2“, „Wedding Album“ freilich nicht heran, Lennons Flirt mit der Avantgarde ­beschränkte sich auf Imitationsversuche, die alle Vorurteile seiner Kritiker eher bestärkten als wegwischten. Zwischen Lächerlichkeit und Ehrlichkeit verlief für John und Yoko (die sich, nur zum Beispiel, in weiße oder schwarze Säcke setzten und dies „Bagism“ nannten) stets ein schmaler Grat; jede Ernsthaftigkeit verband sich für sie – jedenfalls aber für John – mit einem gewissen Augenzwinkern.

Lennons Phase als Avantgardekünstler, die auch auf das Spätwerk der Beatles zurückwirkte (am offenkundigsten in der Collagen-Komposition „Revolution Nr. 9“), war eher Geste als substanzielles Engagement, eher ein Element seines Ablösungsprozesses von der Stammband, insbesondere aber von Paul McCartney, dessen burschikose Musikerattitüde Lennon Ende der sechziger Jahre längst fremd geworden war. Aber auch dieser Umweg führte Lennon zum Ziel, zur Integration der Avantgarde in den Pop, zu seinem wichtigsten Soloalbum: dem experimentell grundierten, aber doch mit dem Stempel des Pop-Songwriters geprägten Werk „John Lennon/Plastic Ono Band“ von 1970.


Aktivist?

Am 20. März 1969 hatten sich Lennon und Ono auf der britischen Exklave Gibraltar in einer Blitzhochzeit das Ja-Wort gegeben und anschließend mit Privatjet und Rolls-Royce nach Amsterdam bringen lassen. In der Suite 902 des mondänen Hilton-Hotels empfing das Brautpaar Journalisten aus aller Welt zur Audienz am Ehebett. Was wie ein Skandal begann, erwies sich bald als relativ prüde Werbekampagne für den Frieden in Vietnam und Biafra. Lennon: „Wenn Hitler und Churchill im Bett geblieben wären, wären heute noch viele Menschen am Leben.“

Lennons und Onos „Bed-ins“ waren Politaktionismus und berechnende Eigenwerbung zugleich – und exemplarisch für das weitere politische Leben des Musikers: „Frieden muss man so verkaufen, wie man Seife verkauft“, entgegnete er einem Reporter, der die Kosten für die Hilton-Suite (2000 Pfund pro Tag) kritisierte.

Ganz in diesem Sinne setzte Lennon sein politisches Engagement auch fort: Gegen Jahresende 1969 starteten er und Yoko Ono eine weltweite Plakataktion („War is over – if you want it“). Zur selben Zeit standen die ersten Gerüchte über eine bevorstehende Auflösung der Beatles im Raum; Lennon wurde zunehmend für seinen platten Aktionismus kritisiert. In den USA geriet Lennon durch sein Engagement für militante Bürgerrechtler wie die Black Panthers in Konflikt mit den staatlichen Behörden und ließ – durchaus zeittypisch – keine Gelegenheit aus, sich mit dem staatlichen Establishment anzulegen. Der Selbstdarsteller verlor sich zunehmend in der Selbststilisierung zum Rockmessias.

Das 1971 entstandene Album „Imagine“ war Lennons Rückkehr zum radiotauglichen Rock und enthält mit dem Titelsong ein durchaus typisches Paradoxon: Der Multimillionär singt von den Freuden der Besitzlosigkeit und liefert sich geradezu offensiv dem Vorwurf der Bigotterie aus. „Imagine“ sollte dennoch die erfolgreichste Single seiner Solokarriere werden.
Ihren Höhepunkt erreichte Lennons politische Phase im US-Wahljahr 1972. Damals entstand das Album „Some Time in New York City“, ein Sammelsurium bunter Protestsongs: Bürgerrechtsbewegung, Antiimperialismus, Feminismus – Lennon erfand sich wieder einmal neu: „Ich fühle mich wie ein singender Reporter, der über die Zeit schreibt und was rund um ihn passiert.“ Schon im Jahr darauf verabschiedete sich der singende Reporter zu seinem eineinhalbjährigen, drogen- und alkoholumnebelten „Lost Weekend“ nach Los Angeles. Von einer besonderen Bürgerrechtsbewegtheit ist aus dieser Zeit nichts bekannt.


Feminist?

Der Rezensent konnte seine Häme beim besten Willen nicht verbergen. Nicht dass er besonders gutwillig gewesen wäre. Charles Shaar Murray, Kritiker des britischen „New Musical Express“, stimmte in seiner Besprechung von John Lennons Comeback-Album „Double Fantasy“ 1980 zum Abgesang an: „Verschwenden wir keine Zeit mehr mit John Lennon. In dieser Verfassung kann er ruhig zurück in die Küche und sich um das Kind und die Kühe kümmern.“ Der Spott war nicht ganz unberechtigt – tatsächlich hatte Lennon schon bessere Alben vorgelegt. Der Grund für Murrays Sarkasmus lag auf der Hand: Lennon hatte es (ob instinktiv oder geplant, ist in seinem Fall kaum je zu unterscheiden) geschafft, das wertkonservative Rock-Establishment bis aufs Blut zu reizen.

Nach der Veröffentlichung seines Cover-Albums „Rock ’n’ Roll“ und der Geburt seines Sohnes Sean hatte er sich 1975 fast völlig aus der Öffentlichkeit zurückgezogen und eine neue Form des Aktivismus entdeckt: das Hausmann­dasein. In den knapp fünf Jahren, die Lennon weitgehend abgeschottet im Dakota Building am New Yorker Central Park verbrachte, gelang ihm die ultimative Provokation: Yoko Ono avancierte zur Geschäftsführerin des Unternehmens John und Yoko, Lennon zum Hausmann, Erzieher und Ernährer, der seinen Kumpels Fotos von den ersten selbst gebackenen Brotlaiben schickte und seiner Frau das Bett aufschüttelte. Der Rockstar, dem misogyne Ausfälle während seiner Sturm-und-Drang-Jahre keineswegs fremd gewesen waren (besonders pikant die besoffenen Flegeleien während des „Lost Weekend“ in Los Angeles), hatte sich als feministisch gestimmter Pantoffelheld wiederentdeckt. Wie sehr dieses Bild den Tatsachen entsprach, bleibt umstritten: Einige Biografen und Zeitgenossen beharren darauf, dass Lennon seine letzten Jahre im Dakota Building wohl ­weniger als Haushaltsmanager denn als dauerkiffender Couch-Potato verbracht habe. Diese Sicht der Dinge verkennt allerdings die eigentliche Bedeutung jener Phase: Es kommt dabei – und das gilt für John Lennon ganz allgemein – nicht so sehr auf die Substanz als auf den Effekt der Botschaft an.

Auch die private Existenz des John Lennon war ein öffentliches Signal, das auf neue Lebensweisen und Werte hindeutete und in seiner vermeintlichen Biederkeit äußerst radikal ausfiel. Mit seiner erschütternd paternalistischen Pseudo-Agitpropnummer „Woman Is the Nigger of the World“ hatte Lennon 1972 noch bewiesen, wie weit der gute Wille von der guten Tat entfernt sein kann. Das Private erwies sich ein paar Jahre später als wesentlich politischer. Und schließlich sogar als lebensgefährlich: Am 8. Dezember 1980 wurde John Lennon, Ex-Beatle, Musiker, Hausmann, von dem religiösen Eiferer Mark Chapman erschossen.