High-End-Sozialkritik: Die Biennale in Venedig öffnet ihre Tore

Englischer Humor: Die Künstlerin Sarah Lucas hat den britischen
Pavillon gestaltet

Englischer Humor: Die Künstlerin Sarah Lucas hat den britischen Pavillon gestaltet

Die 56. Biennale in Venedig machte in ihrer Auseinandersetzung mit globalen Krisen die wunden Punkte der Gegenwartskunst wie in einem Brennglas deutlich.

Man kann nicht behaupten, dass der Künstler sich herausgeputzt hätte. Verwaschene Jeans, graues T-Shirt, grauer Pullover, Sneakers. Für sein Styling dürfte an diesem Morgen nicht besonders viel Zeit geblieben sein: Denn am Abend davor hatte Simon Denny, Neuseelands derzeit heißester Kunst-Export, eine Party anlässlich seines Beitrags für die Biennale Venedig, der 56. Ausgabe des wichtigsten internationalen Kunstfestivals, gegeben.


Der typische Biennale-Besucher der ersten Tage trägt wegen der weiten Wege Turnschuhe – und rauscht von Party zu Party

Der typische Biennale-Besucher der vergangenen Woche – es waren die Preview-Tage, an denen fast ausschließlich die Kunstbranche anwesend war – trägt wegen der weiten Wege Turnschuhe und rauscht von Party zu Party. Nicht umsonst wird die Biennale Venedig gemeinhin als „Weltkunsttreffen“ bezeichnet. Alle sind hier, und bisweilen beschleicht einen der Verdacht, dass die Kunst hier vor allem als Vorwand dient, um seine internationalen Kontakte zu pflegen. Denn nie ist die Veranstaltung so schwer erträglich wie in diesen Tagen. Man reiht sich in Schlangen ein. Man steigt einander vor Videoprojektionen im Dunkeln auf die Zehen, rempelt einander an. Und man drängt sich bei den Eröffnungen der einzelnen Länderbeiträge. Irgendwann ist zwischen dem dänischen und dem nordischen Pavillon kein Durchkommen mehr, dort warten nämlich Hundertschaften auf das Opening inklusive Sektempfang. Also sammeln sich die Massen zwischen dem deutschen, englischen und französischen Bau. Die Britin Sarah Lucas eröffnet ihre Installation im britischen Pavillon, eine zweiköpfige Band spielt etwas schlichte, aber desto heftigere Rockmusik im Geiste der 1990er-Jahre. Dazwischen: Männer in High Heels und Minikleidern, Mädchen mit blau gefärbten Haaren im Gothic-Outfit. Volksfeststimmung. Gedränge.

Auch im Zentralpavillon in den Giardini und im Arsenale staut es ständig. Dort findet traditionell, zusätzlich zu den 89 Länderbeiträgen, die kuratierte Ausstellung statt. Diesmal wurde sie von dem 1963 in Nigeria geborenen Okwui Enwezor gestaltet, der derzeit das Münchner Haus der Kunst leitet. Seine Schau – „All the World’s Futures“ – zeigt mehr als 700 Werke von 136 Künstlerinnen und Künstlern aus 53 Ländern, viele davon in Afrika geboren, mit Wohnsitz in Europa oder den USA. Enwezor will die künstlerische Aufarbeitung der großen aktuellen Krisen beleuchten; auch die von ihm kuratierte documenta anno 2002 hatte einen ähnlichen Fokus.

Heute, 13 Jahre später, hat sich die Kunst anderen Sparten gegenüber noch weiter geöffnet. Und so entstand im großen Saal des Zentralpavillons eine „Arena“ für Performances. Gerade lesen eine Frau und ein Mann eine Stelle aus dem ersten Buch von Karl Marx’ „Das Kapital“, eine Inszenierung des Künstlers Isaac Julien. Die vermeintlich radikale Geste ließ konservative Journalisten bereits hyperventilieren. Ein Hochamt des Kommunismus wird hier freilich nicht abgehalten. Doch auch beim professionellen Publikum stößt die Performance großteils auf Unverständnis: Nur wenige hält es länger als einige Minuten bei dem sperrigen Text.

Sperrig sind auch, durchaus im positiven Sinn, viele Kunstwerke dieser Schau. Kaum eine Arbeit erschließt sich von selbst. Im Gegensatz zu vorigen Biennalen wird den Gästen allerdings jegliche Information in der Ausstellung vorenthalten – die Schildchen an den Wänden zeigen teilweise nicht einmal die Laufzeit von Videoarbeiten an. Ein Kurzführer zu 18 Euro gibt zumindest rudimentär Auskunft über die häufig komplexen Hintergründe.

Enwezors Großausstellung ist von einer gewissen Schwere geprägt. Bereits zu Beginn, im Zentralpavillon, lässt Christian Boltanski in einer frühen Videoarbeit seinen Bruder so intensiv rote Farbe husten, dass man kaum mehr hinsehen kann. Weiter hinten reflektiert Ellen Gallagher in ihren Collagen auf sehr verklausulierte Art das Schicksal afrikanischer Sklavinnen. Es wird bald klar, dass es hier nicht viel zu lachen geben wird. Ein wenig Ironie besitzen nur Isa Genzkens monumentale Blumen und ihre absurden architektonischen Entwürfe. Ansonsten widmen sich viele Arbeiten den Ausgebeuteten und Unterprivilegierten: Jeremy Deller und Joachim Schönfeldt beleuchten das Leben von Fabriksarbeitern, Theaster Gates den Verfall einer Kirche in einem Armenviertel Chicagos. Zwei Preisträger des Goldenen Löwen standen bereits vor der Eröffnung fest: der ghanaische Bildhauer El Anatsui und die US-amerikanische Kuratorin Susanne Ghez.

Das uralte Dilemma, dass Kunst zwar auf Missstände hinweisen, sie aber allenfalls in Ausnahmefällen ändern kann, wird sich auch in den nächsten Jahrhunderten nicht auflösen. Auf einer internationalen Großveranstaltung wie dieser erscheint es allerdings in besonders seltsamem Licht. Welten prallen hier aufeinander; die globale Kluft zwischen den Superreichen und den Allerärmsten offenbart sich wie in einem Brennglas, nicht nur wegen der geballten Gesellschaftskritik in der Kunst. So hatte ein afrikanischer Künstler Schwierigkeiten, ein Visum für Italien zu bekommen, zugleich schmeißen Milliardäre wie der französische Kunstsammler François Pinault prachtvolle Diners für die internationale High-End-Art-Crowd, laden venezianische Großsammler in ihre Palazzi ein. Ein Russe scheint hier so wichtig, dass er von Dutzenden Bodyguards mit Headphones und schusssicheren Westen bewacht werden muss. Und die Jachten, die vor den Giardini ankern, gehören längst ins Bild der Eröffnungswoche. Auch Victor Pinchuk, der ukrainische Oligarch, ist hier, er finanzierte den nationalen Pavillon, in dem eine Gruppenausstellung gezeigt wird. Der gläserne Kubus direkt am Canal Grande soll Transparenz signalisieren, wirkt aber bloß bescheiden, formal wie konzeptuell.


Heimo Zobernigs Österreich-Pavillon, elegant, minimalistisch, dennoch gehaltvoll, gibt einen perfekten Rückzugsort ab

Was man von vielen anderen Länderpavillons nicht behaupten kann: Sarah Lucas gelang es in den großzügigen Räumen des britischen Pavillons, ihre skulpturale Arbeit konsequent fortzusetzen und ihr dennoch neue Facetten hinzuzufügen – zwei dottergelbe monströse Wesen, die beide Geschlechter in sich vereinen, empfangen den Besucher. Und Heimo Zobernigs Österreich-Pavillon, elegant, minimalistisch, dennoch gehaltvoll, gibt einen perfekten Rückzugsort ab. Der Künstler hängte einen schwarzen, monolithischen Kubus von der Decke ab und überblendete damit die historisierenden Elemente des Pavillons von Josef Hoffmann und Robert Kramreiter. Zobernigs Kritik an der kompromissgeprägten österreichischen Moderne im Geiste des Ständestaats – der Pavillon wurde 1933/34 erbaut – ist durchaus plausibel. Besonderes Augenmerk legte er auf den Garten, der von den Landschaftsarchitekten Maria Auböck und János Kárász gestaltet wurde: ein aufgelockertes kleines Wäldchen lädt zum Verweilen ein. Die skulptural-architektonische Intervention von Zobernig, der von Kommissär Yilmaz Dziewior eingeladen worden war, kam beim Kunstpublikum so gut an wie schon lange kein Österreich-Beitrag mehr: Es war kaum Kritik daran zu hören, nicht einmal von der manchmal recht bösartigen Wiener Kunstszene, die sich zur Eröffnung am Donnerstagnachmittag versammelt hatte.

Geraten diese Veranstaltungen häufig zu politischen Inszenierungen der peinlichen Sorte, so erhielt der amtierende Kulturminister Josef Ostermayer diesmal gar keine Chance dazu: Ein Techniker hatte kurz zuvor schlichtweg die Mikrofone entführt und war damit von der Bildfläche verschwunden. Künstler, Kurator und Minister mussten ohne Verstärker auskommen und hielten sich entsprechend kurz – schließlich waren sie bloß für die am nächsten stehenden Gäste hörbar. Auch später, als die Österreicher in der weitläufigen Anlage eines einstigen Klosters auf der Insel San Servolo ihre Biennaleparty feierten, verhielt sich Ostermayer dezent, beobachtete mäßig interessiert, wie sich ÖVP-Kultursprecherin Maria Fekter auf der Terrasse, im Rücken die Lagune, von einem Journalisten der „Kronenzeitung“ das Wesen der heimischen Politik erläutern ließ. Ob derlei Begegnungen zu jenen „Wohlfühlterminen“ zählen, auf die sich Fekter angesichts ihrer neuen Rolle als Kulturbeauftragte so gefreut hatte?

Bald waren die kulturpolitischen Spitzen der Republik verschwunden. Andernorts unterhielt man sich noch immer darüber, auf welche Party man nun noch gehen würde, für welches Fest man eine Einladung benötigen würde und in welchen Empfang man sich hineingeschmuggelt hat: auch eine Art von Kunst.