„Can“-Mastermind Irmin Schmidt: „Es gab nur Streit, die ganze Zeit“

Wenn es neben Kraftwerk eine zweite deutsche Band gibt, deren Weltgeltung längst nicht mehr zu bestreiten ist, so trägt diese einen Namen, in dem die Tatkraft (oder auch, ironischer, der Konservencharakter) augenblicklich durchklingt: Can. Die 1968 gegründeten Krautrock-Pioniere markierten mit ihren suggestiven polyrhythmischen Kompositionen ein Jahrzehnt lang den Höchststand avantgardistischer Rockmusik in Deutschland – und definierten seither jede der nachfolgenden Generationen, auch die experimentierfreudige Fraktion der gegenwärtigen Rock- und Popmusik. „Alle Wege führen zu Can“, meint etwa Omar Rodríguez López, Gitarrist bei The Mars Volta, und Portishead-Mastermind Geoff Barrow hält Can überhaupt für die „inspirierendste Band“, die es je gegeben habe. Ex-Sex-Pistols-Sänger John Lydon wollte schon in den späten Siebzigern als Sänger bei Can einsteigen, während die Post-Punk-Szene um Sonic Youth, Pere Ubu und Julian Cope Can in den 1980er-Jahren neu entdeckte; die britische Misanthropen-Gang The Fall zollte einem der berühmten Can-Vokalisten 1985 mit dem Song „I Am Damo Suzuki“ Tribut. Aber auch spätere Klangforscher wie Radiohead und die Flaming Lips zeigten sich von der zwischen Improvisation und Konstruktion changierenden Musik der Kölner stark beeinflusst. Die verblüffende Modernität vieler Can-Tracks ist auf die ungewöhnlichen Mischverhältnisse zwischen Rock, Jazz, World, Minimal Music und Neuer Musik zurückzuführen. Die Faszination jener seltsamen Prog-Rock-Spielart, die Can ab 1968 ins Leben rief, ist ungebrochen und kaum zu imitieren. Der in Südfrankreich lebende Bandgründer Irmin Schmidt ist dieser Tage unterwegs, um eine exklusive Can-Vinyl-Gesamtausgabe und eine neue Doppel-CD mit Soloarbeiten zu präsentieren.

profil: Regisseur Wim Wenders hat berichtet, wie fassungslos er war, als Sie mit Ihrer Band Can 1973 in einer Winternacht ganz locker den Soundtrack seines Films „Alice in den Städten“ improvisierten. Ging die Methode, sich einfach auf seine Inspiration zu verlassen, denn immer gut?
Irmin Schmidt: Um ehrlich zu sein: Der Begriff Inspiration ist mir suspekt. Wenn man Musiker ist, arbeitet man. Und dann muss einem gefälligst was einfallen.

profil: Aber wie Wenders das schildert, muss es in jener Nacht kompositorisch eher schnell gegangen sein.
Schmidt: Das war auch so. Wim erzählte uns seinen Film nach, den er gerade in München schnitt, und wir schritten zur Tat. Das war uns aber nicht fremd, denn auf Filmmusiken waren wir schon spezialisiert. Normalerweise funktionierte das so: Ich begab mich allein in den Schneideraum, sah mir das entstehende Werk an und machte Notizen, dann fuhr ich zurück ins Studio und erzählte den anderen die Story des Films, wie ein Märchen.

profil: Ihre Mitmusiker wollten die Filme gar nicht sehen, die sie vertonen sollten?
Schmidt: Nein. Hätten sie das gewollt, so hätte ich es ihnen nicht verbieten können, wir waren ja ein Kollektiv. Aber es wäre ein Problem gewesen, von Köln aus vier Mann hoch Regisseursbesuche zu machen. Da wären dann vier Typen gesessen, jeder hätte eine andere Meinung gehabt und andere Stellen spannend gefunden. Das hätte zu nichts geführt. So weit mein kleiner Exkurs zur Demokratie in der Kunst.

profil: Sie stellen dieser Tage nicht nur eine eigene neue CD mit Solo- und Soundtrackarbeiten vor, sondern auch eine luxuriöse Vinyl-Box, die nicht weniger als 17 Can-Tonträger enthält. Sie verwalten seit dem Ende von Can vor dreieinhalb Jahrzehnten das Erbe dieser Band. Ist die ständige Auseinandersetzung mit der eigenen künstlerischen Vergangenheit nicht auch eine Belastung?
Schmidt: Nein. Denn Can war die stärkste und prägendste Erfahrung meines beruflichen Lebens. Davon zehre ich. Ich werfe den Blick zurück also mit Gelassenheit und großer Befriedigung. Ich baue alles, was ich künstlerisch tue, auf meiner Geschichte mit Can auf.

profil: Ist es wahr, dass die ersten sechs Alben von Can auf nichts als einem Zweispur-Tonbandgerät eingespielt wurden? Sie musizierten da praktisch live?
Schmidt: Natürlich. Immerhin hatten wir die Möglichkeit, einer Einspielung nachträglich etwas hinzuzufügen: Wir konnten eine Stereokomposition in der Übertragung auf ein zweites Tonbandgerät erneut bespielen, sie vervollständigen. Aber das war’s auch schon. Dann musste der Track stehen.

profil: Entstanden diese Tracks nicht vor allem durch clevere Montage?
Schmidt: Klar, denn wir spielten oft ziemlich lange Sessions, manchmal drei oder vier Stunden lang. Daraus fügten Holger Czukay, Michael Karoli und ich eben die besten Stellen zusammen. Holger und ich kamen ja von der Neuen Musik, wir hatten beide bei Stockhausen studiert – für uns war Montage etwas ganz Natürliches. Ich hatte während meines Studiums ganze Tage in Stockhausens elektronischem Studio verbracht, wo oft winzige Klangschnipsel auf Zwei-Spur-Bändern hintereinander geschnitten worden waren. Jaki Liebezeit, unser Schlagzeuger, hasste das, denn Jazzmusiker wollen nur spielen und die Dinge dann roh belassen. Also nahm er an unseren Montageprozessen demonstrativ nicht teil. Holger war im Schneiden schnell und versiert, er hatte da große handwerkliche Fähigkeiten, hatte sich ja schon mit 14 sein Taschengeld damit verdient, kaputte Radios zu reparieren.

profil: Ging der Prozess der Formfindung bei Can schnell?
Schmidt: Ganz unterschiedlich. Unendlich viel Zeit benötigten wir nicht. Denn die Art, wie wir miteinander spielten, entsprach nicht dem, was man im Jazzjargon „improvisieren“ nennt. Es gab ja bei uns kein Thema – oder nur über einen Umweg: Denn wenn man sehr diszipliniert spielt, genau aufeinander hört, entsteht schnell eine Art Idee. Plötzlich greift etwas ineinander und diktiert eine Form. Dieser Form spürten wir nach, bis sie perfekt wurde.

profil: Und meist waren Sie alle sich einig, welches die relevanten Stellen einer stundenlangen Session waren?
Schmidt: Ja. Erst musste der Groove definiert werden, dann der Kern des Stücks selbst. So konnten wir den Track entwickeln. Das war nicht Improvisation, das war schon gemeinsames Komponieren.

profil: Wurden bei Can bisweilen auch besonders hypnotisch geratene Takte kopiert und vervielfältigt?
Schmidt: Nein, Loops haben wir damals nicht gemacht. Allerdings hatte ich ein bisschen Erfahrung damit, denn im Zuge meiner New-York-Aufenthalte 1966 hatte ich Steve Reich kennengelernt. Er hatte gerade die Schleifentechnik in der Musik mit erfunden, sein 18-minütiges Minimal-Stück „It’s Gonna Rain“ brachte ich zurück nach Deutschland. Diese Methode war mir also vertraut, aber bei Can haben wir sie bewusst nicht benutzt – denn wir wollten nicht, dass die Form unserer Musik sich allein aus der Tonbandmanipulation ergeben sollte. Wir wollten die Form im Zusammenspiel entstehen lassen.

profil: Can-Musik durfte nicht zu akademisch sein?
Schmidt: Genau. Wir waren alle darauf aus, dass unsere Musik sehr körperlich wirkte, dass man auch dazu tanzen konnte.

profil: Und wann sind Sie von Zweispur-Geräten auf Mehrspurbänder umgestiegen?
Schmidt: Erst 1975, mit unserem achten Album, „Landed“. Bis dahin hatten wir immer direkt aufs Band gespielt, da war so gut wie nichts an Technik zwischen uns und der Aufzeichnung. Es ist ja ironisch, dass wir heute, nach all den Jahren klangtechnischer Sophistication, draufkommen, dass es keinen besseren Sound geben kann als jenen, der über ein gutes Mikrofon direkt auf Tonträger gebannt wird. All die Rauschunterdrücker und Equalizer schwächen den Sound nur. Sie machen ihn vielleicht eleganter und schnittiger, aber auch weniger reich. Das war eines der Geheimnisse von Can: dass wir, im studiotechnischen Sinne, so viel Schmutz zugelassen haben. Als wir 1973 „Future Days“ einspielten, ließen wir die Studiotüren offen, es war Sommer, im Nebengarten schrien und sprangen Kinder im Pool herum.

profil: Das hört man in den Aufnahmen?
Schmidt: Natürlich. Das war eine Ästhetik, die ich durch meine Liebe zu den Ideen des John Cage in das Projekt Can einbrachte: Alles, was man mit offenen Ohren empfängt, kann auch zu Musik werden.

profil: In den späten 1960er- und frühen 1970er-Jahren nahm man im Pop- und Kunst-Underground gern bewusstseinserweiternde Substanzen zu sich. Wie war das bei Can? Entstanden viele Ihrer Aufnahmen auch unter dem Einfluss solcher Visionshelfer?
Schmidt: Nicht wirklich. Wir rauchten ab und zu Joints, das half beim Musikmachen, denn es förderte die akustische Konzentration. Aber alles andere war Party. Alkohol war ganz out, das überließen wir den englischen Bands, die besoffen über die Bühnen tobten. Alkohol führte dazu, dass man nicht mehr präzise hörte. Ich meine, ich trinke auch gerne, aber nach der Arbeit. Insofern bin ich wohl sehr preußisch.

profil: Oder einfach Drogenskeptiker.
Schmidt: Damals war es in Künstlerkreisen gängig, sich Kokain in die Nase zu tun, was in manchen Situationen angenehm sein mochte, aber beim Musikmachen dazu führte, dass man auf einen ungeheuer geschwätzigen Egotrip geriet, sich für einen unschlagbar genialen Künstler hielt, der es allen zeigen wollte. Und das war exakt das Gegenteil dessen, was wir vorhatten. Unser Ideal war, dass man beim Spielen gar nicht selber spielte, dass es nur noch die Gruppe war, die da musizierte: Sie wurde zu einem Organismus, der spielte. Es gab da wirklich Momente, in denen meine Hände etwas taten, das ich gar nicht beabsichtigte; ich hörte und sah einfach zu, was sie machten. Das hatte mit Mystik aber nichts zu tun, sondern mit maximaler Konzentration bei gleichzeitig großer Hingabe.

profil: Holger Czukay nannte Can in einem Interview eine Gruppe „universaler Dilettanten“. War das von einem Stockhausen-Schüler nicht etwas kokett?
Schmidt: Eigentlich waren wir alles andere als Dilettanten. Auch Holger hatte Kontrabass und Komposition studiert. Aber ich verstehe, was er mit dem Dilettanten-Spruch meint. Denn wir versuchten, unsere Virtuosität erst einmal zu vergessen. Wir taten so, als sei es möglich, mit dem Akt des Musikmachens noch einmal ganz von vorn zu beginnen.

profil: Es ging also um das Schwierigste: um große, erhebende Einfachheit?
Schmidt: An den Mythos von der Einfachheit glaube ich nicht. Can-Musik ist nicht einfach. Sonst wäre sie nicht so wirkungsvoll, sonst würde man nicht noch nach 40 Jahren Neues darin entdecken. Aber wir wollten das serielle Komponieren hinter uns lassen. Auch Jaki Liebezeit, der sich seit seinem 12. Lebensjahr durch die Jazzgeschichte getrommelt hatte, musste all das erst vergessen. Er war beim Free Jazz angelangt, was ihn aber nicht befriedigte. So wollte auch er neu anfangen, anderswo ansetzen. Wenn man uns vom Gesichtspunkt der damaligen Neuen Musik, des progressiven Rock oder des Jazz betrachtete, waren wir tatsächlich Dilettanten. Aber das war gewollt.

profil: Wie früh zeichnete sich Ihre Musikerlaufbahn denn ab?
Schmidt: 1957 flog ich in Dortmund von der Schule, ein Jahr vor dem Abitur, weil ich die Ergebnisse meiner Recherchen zur massiven Nazi-Vergangenheit des Lehrkörpers in der Schülerzeitung veröffentlicht hatte. Ab da war ich nicht mehr sehr beliebt, erhielt miserable Noten. Und ich hatte schon mit 16 ein Schulorchester gegründet, das ich dirigierte. 1956 veranstaltete ich in der Aula ein Jazzkonzert, das war eine Sensation, hatte es nie zuvor gegeben an einem Gymnasium. Mein Englischlehrer allerdings, der auch Kirchenorganist war, fand, dass ich damit seine Orgel entweiht hatte.

profil: Nach Ihrem Schulabgang blieben Sie gleich bei der Musik?
Schmidt: Ich ging nach Dortmund aufs Konservatorium, diplomierte mit Auszeichnung als Klavierlehrer und hatte damit die Voraussetzung, an eine Musikhochschule zu gehen, um Dirigieren und Komposition zu studieren. Das tat ich zunächst in Essen, an der Folkwang Universität, unter anderem bei György Ligeti, den ich sehr bewunderte, weil er Orchesterstücke wie „Atmosphères“ komponiert hatte.

profil: Woher kannten Sie diese Musik denn? Auf Vinyl war sie damals noch unveröffentlicht.
Schmidt: Aus den Konzertsälen. Ich lief ja von einem Neue-Musik-Event zum nächsten, reiste auch gerne von Dortmund nach Köln für ein Konzert. Ligeti trieb damals die Studenten mit seinen strengen Webern-Analysen regelrecht aus den Hörsälen. Das war richtig Arbeit, als würden wir Mathematik studieren. So war Stockhausen später auch. In Ligetis Kompositionsübungen musste man etwa ein Zwei-Minuten-Stück für fünf Instrumente anfertigen, die alle denselben Ton spielen sollten. Er sagte trocken, er wolle überrascht werden und von jedem Instrument nur Dinge hören, die man so noch nie gehört hatte. Das war eine Klangfarbenschule; in diesen vier Semestern mit Ligeti habe ich alles gelernt, was ich über Instrumentierung weiß. Weil er mich gezwungen hat, die Instrumente im Detail zu erforschen.

profil: Ihre erste Begegnung mit Karlheinz Stockhausen fand erst danach statt?
Schmidt: Ja, 1964 übersiedelte ich nach Köln, studierte dort Musikethnologie, vor allem alte japanische Musik. Gleichzeitig nahm ich mein Kompositionsstudium bei Stockhausen auf, der viele Stars der Neuen Musik, Luciano Berio und Helmut Lachenmann etwa, mitbrachte.

profil: Mussten Sie, als Sie begannen, mit Can zu arbeiten, nicht erst einmal die Übermacht Stockhausen exorzieren, um frei für eine ganz eigene neue Musik zu sein?
Schmidt: Für unseren Bassisten Holger Czukay, der eben auch bei Stockhausen studiert hatte, war dieser viel mehr eine Vaterfigur. Ich war von Haus aus rebellisch, hatte mit Stockhausen oft gestritten, lautstark seine manchmal allzu elitäre Forderung nach höchster Intelligenz in der Musik bezweifelt. Stockhausen und Lachenmann argumentierten immer mit Adorno, für die war alles nur Konstruktion. Für mich war das serielle Komponieren aber nicht die Bibel.

profil: Hielten Sie später Kontakt mit Stockhausen?
Schmidt: Ich sah ihn ein paar Jahre vor seinem Tod noch in London, bei einem Elektronikfestival. Da saßen wir hinter der Bühne, und er erzählte mir, dass er beim Digitalisieren einer seiner Tonbandkompositionen gerade etwas sehr Trauriges erlebt hatte. Er hatte vorgehabt, das von ihm in den 1960er-Jahren geschnittene Urband eines seiner berühmten elektronischen Stücke, ich glaube, es war „Telemusik“, mit der jüngsten Technologie neu zu kopieren. Aus Versehen drückte er die Taste für schnellen Rücklauf – und vor seinen Augen lösten sich alle Klebestellen – das Band zerfiel in hunderte Einzelteile. Das war nicht mehr zu rekonstruieren, damit war das Original für immer verloren.

profil: Die neben wechselnden Vokalisten bestehende Vier-Mann-Stammzelle des Kollektivs Can hielt ein gutes Jahrzehnt durch. Gab es nie wirklich Streit in der Band?
Schmidt: Es gab nur Streit, die ganze Zeit. Aber es wurde immer über die Musik gestritten: welches Riff zu welchem Rhythmus passte und welche Harmonie die richtige sei.

profil: Auch solche Auseinandersetzungen können doch schnell persönlich werden.
Schmidt: Beleidigend wurde es nie. Es ging tatsächlich immer nur um die Kunst.

profil: Sie blieben alle Freunde?
Schmidt: Ja, aber auf ganz verschiedene Weise. Mit Michael Karoli war ich bis zu seinem Tod sehr eng befreundet, enger als mit Jaki und Holger. Aber verzankt haben wir uns nie. Mit Jaki hab ich sogar bis vor zwei Jahren noch Musikprojekte realisiert.

profil: Verließ nicht Czukay um 1977 Can sogar? Das Album „Out of Reach“ entstand doch ohne ihn.
Schmidt: Stimmt, da gab es dann doch Krach. Holger hatte das Bassspielen aufgegeben, auch weil Jaki daran immer so herumgemeckert hatte. Er wirkte aber als Elektronikschnittmeister weiter mit und hatte in London zwei Ex-Musiker von Traffic für uns rekrutiert. Das waren fantastische Musiker, die jedoch die Idee des Kollektivs nicht verstanden. Da ging es plötzlich um individuelle Autorenschaft. Das gab Can den Rest. Wir hatten von Anfang an mit unglaublicher Intensität und Konzentration gearbeitet, waren eine Art Gummiband, das stets bis zum Äußersten gespannt war – und natürlich überdehnten wir es irgendwann.

profil: Sie erreichten einander nicht mehr; insofern war „Out of Reach“ ein höchst stimmiger Titel.
Schmidt: Ich war immer dagegen, das Album in den offiziellen „Can“-Katalog aufzunehmen. Ich fand, das war keine Can-Platte mehr.

profil: Warum ist „Out of Reach“ in der neuen Vinyl-Gesamtausgabe dann doch vertreten?
Schmidt: Weil man irgendwann zu seiner Scheiße auch stehen kann. Das Album geistert seit fast 35 Jahren in Bootleg-Fassungen durch die Welt, das wollten wir damit beenden.

profil: Mit dem Begriff Krautrock, der innovativen deutschen Bands um 1970 von der britischen Musikpresse zugemutet wurde, musste sich auch Can abfinden. Bildeten Sie mit Gruppen wie Neu!, Popol Vuh und Amon Düül denn eine gemeinsame Schule?
Schmidt: Das war in Deutschland schwierig, denn es gab zwischen all diesen Bands in der Regel mindestens 400 Kilometer Sicherheitsabstand. Tangerine Dream lebten in Berlin, Amon Düül in München, wir in Köln. Nur Kraftwerk, die ja in Düsseldorf produzierten, waren uns geografisch näher. Deshalb sahen wir uns in deren Anfangsjahren manchmal.

profil: Waren Kraftwerk nicht schon damals etwas menschenscheu?
Schmidt: Ja, das fing schon bald an, war aber auch ihr Konzept: Man zieht sich als Mensch hinter die Maschinenkunst zurück.

profil: Can produzierten überraschenderweise auch ein paar veritable Hits: den Song „Spoon“ zum Beispiel oder „I Want More“. Waren diese Chartserfolge zufällig?
Schmidt: „Spoon“ war ein bisschen darauf angelegt, sollte ja das Titellied zu einem Fernsehkrimi, einem Durbridge-Dreiteiler namens „Das Messer“, werden. Da wussten wir, das würde ein Straßenfeger sein. Wir waren aber das Gegenteil professioneller Hitproduzenten. „Spoon“ war auch ganz anders als alles, was 1971 in den Charts lief. Regisseur Rolf von Sydow hasste den Track übrigens, wollte seinen Namen zurückziehen, wenn diese Musik seinen Film verunzierte. Es gab einen Riesenskandal, so kam es zum Showdown mit dem Fernsehchef, der sich unsere Musik zu den Filmbildern vorspielen ließ und am Ende nur lakonisch sagte: „Also, mir gefällt’s.“ Das war Sieg auf der ganzen Linie. Und dann verkauften wir 350.000 „Spoon“-Singles und waren plötzlich berühmt.

profil: Das Studio, in dem ab 1971 die Hauptwerke von Can entstanden, lag in dem Örtchen Weilerswist, nahe Köln. Ihr Studio stand gleich neben der Bäckerei. Beklagte sich nie jemand über die Lautstärke oder Ihren alternativen Lebensstil?
Schmidt: Nein, denn man konnte uns kaum hören, wir hatten diesen großen Raum mit aussortierten Bundeswehrmatratzen hervorragend isoliert. Nur im Rest der Welt galten wir als verrückt, als Außenseiter, und in der Presse auch als Band, die gar nicht richtig spielen konnte. Denn die Kritiker nahmen ausschließlich an der englischen Popmusik Maß. Nach „Spoon“ kam ein Journalist nach Weilerswist, um über uns zu berichten, denn wir sahen wüst aus mit unseren langen Haaren. Der Reporter ging also im Dorf vom Pfarrer zum Lebensmittelhändler und weiter zum Apotheker, erkundigte sich verschwörerisch danach, wie man die Töchter des Ortes denn vor diesen wahnsinnigen Musikern beschützen wollte. Leider sagten ihm alle nur, wie nett wir wirkten und dass wir dauernd am Arbeiten seien, dass wir die Handwerker immer gleich bezahlten und abends auch mal in der Gaststube mit den Einheimischen becherten. Der Artikel erschien übrigens nie.

profil: Wie kam es dazu, dass Can von Anfang an so viel Filmmusik komponierte?
Schmidt: Ich hatte schon davor Film- und Bühnenmusiken geschrieben – und war zwei Jahre lang Kapellmeister an der Oper gewesen. Ich war sehr schnell im Inneren dieser Branche angelangt. Das floss auch in das Projekt Can ein. Zudem verdienten wir als Band anfangs kaum etwas, da waren diese Filmmusiken oft die Rettung. Das war ganz einfach auch Kohle.

profil: … wenn Sie nicht aus Sympathie doch wieder gratis arbeiteten, wie offenbar im Fall von „Alice in den Städten“.
Schmidt: Stimmt, Wim zahlte damals nichts. Das kam vor. Aber im Prinzip war es ein Brotjob.

profil: Can komponierte 1973 auch die Musik zu einem frühen „Tatort“, den kein Geringerer als Sam Fuller inszenierte. Wie wirkte er auf Sie?
Schmidt: Extrem charismatisch. Fuller hatte in Hollywood vor allem B-Filme gemacht, und er erzählte unaufhörlich von seiner Vergangenheit. Er berichtete etwa, dass er in Amerika nie Zutritt zum Schneideraum gehabt habe, dass er daher so inszenieren musste, dass jedes „Cut“ am Set auch schon der Schnitt im fertigen Film sein konnte. Mit uns saß Fuller aber am Schneidetisch und konnte sich von keinem Bild trennen! Und er hatte zu jedem Bild eine Geschichte zu erzählen. So wurden aus den vorgesehenen sechs Wochen drei Monate Schnittarbeit.

profil: Hatte Fuller denn Ahnung von Musik?
Schmidt: Nö. Aber er fand gut, was wir gemacht hatten. Er war wie ein Kind, probierte alles aus, was ging. Egal, wie lang es dauerte.

profil: Ihre Musik erklingt in etlichen Wenders-Filmen, in unzähligen TV-Krimis. Sie beliefern bis heute die Film- und Fernsehbranche mit Soundtracks, sind damit einer Hauptdomäne Ihrer damaligen Band treu geblieben. Es scheint, als arbeiteten Sie seit Jahrzehnten unentwegt an Filmmusiken.
Schmidt: Nein. Das kommt eher anfallsartig. In den 1980er-Jahren machte ich auch Soloalben, aber ich ging nicht auf Tournee, arbeitete stattdessen an Soundtracks. Danach beschloss die Industrie, lieber billige Musikkonserven bei Verlagen zu kaufen, als Komponisten zu verpflichten. Also verbrachte ich die Jahre zwischen 1993 und 1998 mit der Arbeit an meiner Oper „Gormenghast“. Erst 2002 schrieb ich wieder Filmmusik.

profil: Einer der ersten großen Can-Soundtracks entstand 1969 – für einen Erotikfilm namens „Kamasutra – Vollendung der Liebe“. Von dem sprechen Sie nicht gern, oder?
Schmidt: Das war kein Ruhmesblatt, nein. Wir hießen noch nicht mal Can, sondern noch Innerspace, als ein Filmproduzent auf uns zukam und uns anheuerte. Immerhin verdienten wir damit Geld. Aber auch nicht sofort. Unser Sänger, Malcolm Mooney, musste den Produzenten in einer Bar in München erst verprügeln, ehe wir zu unserem Honorar kamen.

Zur Person

Irmin Schmidt, 76. Der ausgebildete Pianist und Dirigent studierte bei Ligeti und Stockhausen und leitete mehrere Orchester, ehe er 1968 die Band Can gründete. Zwölf Alben spielte die Kölner Avantgardetruppe in den folgenden zehn Jahren ein, nach der Auflösung der Band widmete sich Schmidt – abgesehen von einer kurzlebigen Wiederaufnahme der Arbeit mit Can 1989 – eigenen musikalischen Projekten: Neben zahlreichen Film- und TV-Soundtracks schrieb Schmidt eine Oper und Ballettmusik. Seine Frau, die gemeinsam mit ihm ein eigenes Plattenlabel betreibt und den Can-Nachlass verwaltet, war als Managerin bereits in den frühen 1970er-Jahren an der Seite des Can-Gründers: Hildegard und Irmin Schmidt leben seit rund drei Jahrzehnten in Südfrankreich.

Infobox

Can & Schmidt zum Nachhören
Stolze 17 schwarze Scheiben, jede davon 180 Gramm schwer, birgt jene soeben erschienene, in feinstes Leinen verpackte Vinyl-Box, die der singulären Karriere von Can den bestmöglichen und endgültigen Tribut zollt: Neben sämtlichen Alben der Band (die Hauptwerke heißen „Soundtracks“, 1970; „Tago Mago“, 1971 und „Ege Bamyasi“, 1972) findet man hier auch die seit 1978 nie wiederveröffentlichte LP „Out Of
Reach“ sowie unveröffentlichtes Live-Material von 1975. Alle Platten sind in ihren originalen Cover-Designs repräsentiert, zusätzlich liegen fünf Originalposter bei und ein Booklet mit unveröffentlichten Texten und Fotos. Es empfiehlt sich übrigens, bei Interesse bald zu bestellen: Die edle Can-Box ist auf 1500 Stück limitiert.

In seinen seit 1980 erscheinenden Soloarbeiten wechselt Irmin Schmidt gern zwischen freier Klangkunst und Auftragswerken für Filme und Fernsehproduktionen: Beide Linien seines Schaffens veranschaulicht eine neue Doppel-CD, deren erster Tonträger zwölf Schmidt-Musikstücke aus den Jahren 1981 bis 2013 enthält, während der zweite Silberling gleich 19 Soundtrack-Produktionen des Wahlfranzosen umfasst – unter anderem Klangbeispiele aus Wim Wenders‘ Film „Palermo Shooting“ (2009) , aber auch Musik aus der TV-Serie „Rote Erde“ (1973) sowie Remixes zweier Can-Kompositionen für die Wenders-Werke „Alice in den Städten“ (1973) und „Bis ans Ende der Welt“ (1991).

Foto: Peter M. Mayr