Michael Haneke überstrahlte die Filmfestspiele in Cannes

Das Michael Haneke diese Serie der Kino-Kammerspiele.

In Luxuslimousinen gleiten sie durch die Nacht, durch die Straßenfluchten von Tokio, Manhattan und Paris: Gleich drei von 22 Wettbewerbsbeiträgen fanden bei den noch laufenden 65. Filmfestspielen in Cannes ihre Hauptschauplätze in den Innenräumen kostspieliger Kraftfahrzeuge. Der Iraner Abbas Kiarostami kutschiert in „Like Someone in Love“ ein ratloses Callgirl, das wie ihr Regisseur offenbar kein Ziel vor Augen hat, durch die japanische Hauptstadt; der Kanadier David Cronenberg sieht in seiner Finanzkrisenallegorie „Cosmopolis“ einem jungen Börsenspekulanten (Robert Pattinson) dabei zu, wie er in seiner Stretch-Limo New York durchquert; und der französische Auteur Leos Carax beobachtet in „Holy Motors“ seinen Helden (Denis Lavant), wie dieser im Passagierraum seines teuren Vehikels, unterwegs durch Paris, mithilfe von Kostümfundus und Kino-Make-up immer neue Identitäten annimmt.

Die aktuelle Lust des globalen Autorenfilms am Rückzug in diese mobilen Innenwelten hat ihren guten Grund. Die Position des Autopassagiers gleicht jener des ­Kinogängers: Er sieht, selbst unbewegt, aus sicherer Distanz die Welt durch den fixierten Rahmen seines Fensters an sich vorbeiziehen. Vom Kino selbst handeln all diese Filme daher ganz explizit. Carax, 51, geht in dieser Hinsicht am weitesten. 13 Jahre nach seinem letzten Kinofilm, „Pola X“, erzählt er in „Holy Motors“ nun in Tonfällen, die von der Farce bis weit in die Depression reichen, von einem Special-Effects-Artisten und Rollenspieler, einem Phantom des Kinos, das allnächtlich die Leben und Verbrechen fiktiver Personen darzustellen hat. „Holy Motors“, orientiert an den Werken Georges Franjus und Étienne-Jules Mareys, ist ein Werk der unaufhörlichen Metamorphose, ein Mysterium und Wunderbilderfilm: Die Kunstfigur Denis Lavant entführt im Rahmen dieses bizarren Stationendramas die schöne Eva Mendes, um sie in eine Islam-Madonna zu verwandeln, lässt sich von Kylie Minogue ein altmodisches Lied vorsingen und von einer Schimpansenfamilie beherbergen. Wilder und wunderlicher als in „Holy Motors“ wird das von sich selbst fantasierende Kino nicht mehr.

Die Filmgeschichte wird in Cannes auf eine Weise wachgehalten, die über das simple Abspielen historischer Retrospektiven weit hinausreicht. Das liegt auch daran, dass dieses Festival selbst Teil jener Geschichte ist. Eine direkte Linie etwa führte in diesem Jahr von der Nouvelle Vague ins Gegenwartskino – und bis nach Österreich: Der jüngste Film des legendä­ren Regisseurs Alain Resnais, der in wenigen Wochen seinen 90. Geburtstag feiern wird, lief hier im Wettbewerb, und auch er weckte Erinnerungen an eine verloren gegangene, strukturalistisch-poetische Spielart des Kinos. 1959 hatte Resnais’ Debüt „Hiroshima, mon amour“ bei den Filmfestspielen in Cannes erhebliche Probleme verursacht. Denn die Arbeit befasste sich mit den katastrophalen Folgen des Abwurfs der Atombombe über Japan – und musste per politischer Weisung aus dem offiziellen Festivalprogramm verbannt werden, um die US-Regierung nicht zu verstimmen. Als Hauptdarstellerin machte damals die junge Emmanuelle Riva von sich reden. Exakt 53 Jahre später waren in Cannes neuerlich alle Augen auf die inzwischen 85-jährige Riva gerichtet; denn sie spielte in Michael Hanekes Wettbewerbsbeitrag „Amour“ die vielleicht schwierigste Rolle ihres Lebens: eine von Schlaganfällen gezeichnete Greisin, die ihren körperlichen und psychischen Verfall zu durchleben hat. An ihrer Seite: Jean-Louis Trintignant, 81, der für Haneke seine erste (und wie er angedeutet hat: auch letzte) Filmhauptrolle seit 14 Jahren übernommen hatte.

„Amour“ zeichnet die finalen Wochen im Zusammenleben eines alten Ehepaars nach – und überstrahlte mit seiner makellosen Form das Wettbewerbsprogramm. Der Entschluss, sich diesem existenziellen Sujet mit größtmöglicher Einfachheit, ohne jede Sentimentalität zu nähern, ist dabei entscheidend. Denn es ist gerade die Nüchternheit des Zugriffs Hanekes, die diesen Film so mitreißend macht; in der Klarheit seines Blicks auf die Details des Umgangs mit einem verlöschenden Menschenleben liegt der Triumph seiner Arbeit. Mit dem Kammerspiel „Amour“ hat Haneke das Stadium des Klassizismus endgültig erreicht. Er benötigt keine großen Gesten, keine elaborierten Plots und keine forcierte Schockbehandlung seines Publikums mehr: Er berührt ganz unmittelbar, mit perfekt gesetzten Dialogen, akribisch inszenierten Gesten. Die Souveränität seines Berichts von den letzten Dingen im Leben zweier Liebender findet ihre Entsprechung im formvollendeten Schauspiel Rivas und Trintignants. Der berüchtigte Perfektionismus des Regisseurs trägt erneut ungeahnte Früchte. Sogar die Taube, die laut Drehbuch mehrfach in die Wohnung zu flattern hatte, habe Haneke inszenieren wollen, erzählte Trintignant in Cannes, um den Kontrollzwang seines Regisseurs zu illustrieren. Er hat sich, wie man in „Amour“ sehen, hören und fühlen kann, bezahlt gemacht.

Tatsächlich zeichnete das Festival in Cannes überall Topografien, reale und imaginäre Innenräume nach; Kammern waren hier allgegenwärtig: Rumäniens finstere Klosterzellen etwa, in denen die Nonnen in Cristian Mungius verstörendem Exorzismusdrama „Beyond the Hills“ ihr Tagwerk vollziehen; die in Ulrich Seidls „Paradies: Liebe“ von den Strand-Hustlern und ihren Kundinnen gemieteten Motelzimmer in den Slums von Mombasa; der von tausend TV-Augen überwachte „Big Brother“-Container, in den der Held in Matteo Garrones „Reality“ eindringt; schließlich das wie eine Grabkammer erscheinende Bergschloss, in dem eine Gruppe französischer Schauspieler sich in Alain Resnais’ „Vous n’avez encore rien vu“ einfindet, um die Todesidylle von Orpheus und Eurydike in tausend Brechungen, Verdoppelungen und Spiegelungen noch einmal durchzuspielen.

Abseits des Wettbewerbs ging man an ähnlichen Orten ganz anderen Fragen nach, etwa dieser: Was geschah wirklich im Overlook Hotel? Was hatte Jack Nicholson in Zimmer 237 zu suchen? Und wohin führten die Hotelkorridore, die sein Kind damals in verschlungenen Linien mit dem Tretauto entlangbretterte? In Stanley Kubricks Angst-Puzzle „The Shining“ (1980) findet so etwas wie eine Hausdurchsuchung statt, die bis heute kein Ende gefunden hat. Rodney Aschers Materialfilm „Room 237“ untersucht das freie Spiel der Zeichen und der Anschlussfehlleistungen in Kubricks abstraktem Schocker: Schreibmaschinen wechseln da unerklärlich die Farbe, Objekte verschwinden, Teppichmuster ändern ihre Richtung. In eine entlegene Herberge führt auch Apichatpong Weerasethakuls „Mekong Hotel“. Das Haus an der Grenze zwischen Thailand und Laos gewährt freie Sicht auf den Fluss. In den Gästezimmern und auf den Terrassen werden die Dialoge für einen Film geprobt, ein Gitarrist spielt akustisch den Soundtrack dazu ein. Lediglich die gefräßigen Geister, die in den Filmen des Meisters aus Bangkok allgegenwärtig sind, stören den friedvollen Lauf der Dinge und des Flusses: Tier- und Menschenfresser, Liebhaber blutiger Innereien, spuken durch diesen sonst so entspannten Film.

Die Toten lachen die Lebenden aus, so ist das im Kino, das alles, was das Universum hergibt, in seine Belichtungs- und Vorführkammern packt und dort für die Ewigkeit reproduzier- und haltbar macht. In diesem Sinne hat auch der große ­chilenische Kinofantast Raúl Ruiz mit „La noche de enfrente“ in den letzten Monaten seines Lebens eine Art Testament inszeniert, das sich entschieden unernst mit dem Sterben befasst. Hat man, nur weil der Tod naht, nicht mehr das Recht auf seine kindliche Anarchie? „La noche de enfrente“ ist ein Werk der absoluten Freiheit, das launisch von einer Stimmung in die nächste kippt, ein Film über den Tod, der sich noch einmal über das Leben freut. Der sanfte Surrealismus dieses Werks ist unerhört: Ruiz zieht sich in die Klassenzimmer, die Salons und Kinos seiner Jugend zurück, melodramatisiert ironisch und verdreht lustvoll Bedeutungen: zum Abschied Heiterkeit. Ein ungreifbarer, erratischer Film ist das geworden, einer der schönsten dieses Festivals – ein Werk, in dem die Zeit nur ein Spiel mit bunten Murmeln ist und ein Selbstmörder nach dem Exitus durch den Lauf seines Revolvers ins gleißend helle Totenreich stapft. Im Kino führen eben alle Wege in die Splendid Isolation, die wunderbare Abgeschiedenheit einer nachtseitigen Lebenslust.