Die Geistesgegenwärtige: Elfriede Jelinek gewinnt den Literatur-Nobelpreis

Dass Elfriede Jelinek den Literaturnobelpreis 2004 erhält, ist in mehrfacher Hinsicht sensationell: Nicht nur ist Jelinek die erste Österreicherin, der diese Auszeichnung zuteil wird – mit ihr bleibt auch eine der meistgehassten, sprachmächtigsten Kritikerinnen Österreichs als kulturpolitische Kraft präsent.

Bisweilen begegnet sie einem, wenn man sich durch Wiens Innere Stadt bewegt, als flüchtige Erscheinung, als Bild, das einem, wenn man es wahrnimmt, immer schon seltsam vertraut erscheint: eine Frau, oft allein, im Café Korb oder im Café Bräunerhof oder auch in einer dieser blassrosa ausstaffierten Konditoreien, in denen die Zeit irgendwann, vor ein paar Jahrzehnten, stehen geblieben zu sein scheint; da sitzt sie dann, versunken in eine Zeitung, und sie erhebt dabei kaum je den Blick, aber sie gibt, hinter den Fenstern und Glasfronten der Cafés, die sie schützen, ein Bild ab, lässt sich sehen, ohne selbst zu sehen.

Sie trägt Adidas-Trainingsjacken und orangefarbene Sneakers, kunstvoll arrangiertes Haar und eigenwilliges Make-up. „Ich ziehe mir Kleider an“, hat sie vor Jahren gesagt, „in Ermangelung eines eigenen Lebens.“ In jeder anderen Stadt der Welt wäre Elfriede Jelinek eine aufsehenerregende Erscheinung, in Wien nimmt man sie hin, wirft einen schnellen Blick auf sie und geht dann weiter. Das liegt auch daran, dass Jelinek hierher gehört, das kann man sehen und fühlen; Wien, das ist ihr Ort, ihr Wirkungsraum, hier ist sie am Platz, nirgendwo sonst tun sich die Abgründe, die zwischen künstlerischer Größe und politischer Bedenkenlosigkeit klaffen, so umstandslos auf wie hier. Eine bessere Stadt als Wien ist für eine Künstlerin wie Elfriede Jelinek, in deren Werk Groteske und tödlicher Ernst so unnachahmlich ineinander greifen, tatsächlich nicht denkbar.

Jelinek und ihr Wien, das hätte auch so weitergehen können, Jahrzehnte noch, und alle wären sie zufrieden gewesen: ihre stets gut versorgten, wohlig irritierten Leser ebenso wie die Politik, die ihre alte Antipathie gegen die nicht mehrheitsfähige Kunst an diesen Texten immer wieder stolz demonstrieren kann – und nicht zuletzt wohl auch die Autorin selbst.

Am frühen Donnerstagnachmittag vergangener Woche aber hat sich in Elfriede Jelineks Existenz eine jähe Wendung ergeben, hat sich ein Riss abgezeichnet, der etwas unwiderruflich beendet und ohne jede Vorwarnung durch etwas Neues ersetzt hat. Ein Anruf aus Stockholm hat Jelinek lapidar darüber informiert, dass sie die bedeutendste Auszeichnung erhalten werde, die man als Schriftstellerin erhalten kann: den Literaturnobelpreis. Als erste Österreicherin jemals. Dotierung des Preises: knapp 1,1 Millionen Euro.

Wenn Jelinek nun davon spricht, dass ihr diese Auszeichnung vor allem Angst mache und dass sie „ein bisschen gebetet“ habe, dass sie den Preis nicht bekomme (siehe Interview Seite 124/125), so kann man ihr das, auch wenn’s kokett klingen mag, schon glauben. Das Widersprüchliche ist ein entscheidender Wesenszug in Werk und Persönlichkeit dieser Schriftstellerin. Wer in Elfriede Jelinek vor allem die Kämpferin sieht, die in ihren Texten und Reden erbarmungslos gegen politische und soziale Dummheit vorgeht, wird im persönlichen Kontakt mit der Autorin überrascht sein: Man trifft, wenn man mit ihr zu tun kriegt, auf eine fast scheue, immens selbstkritische Künstlerin, die jede Zusammenarbeit so unkompliziert wie möglich, jedenfalls ganz unkapriziös gestaltet.

Widerspruchsgeist. Der offensive Umgang mit den eigenen Neurosen gehört zu Jelineks Widersprüchen: Sie sei psychisch, sagt sie, praktisch nicht in der Lage, größere Menschenansammlungen zu überstehen oder Premieren zu besuchen (von ihrer eigenen Nobelpreis-Gala ganz zu schweigen). Jelinek tritt dennoch, wenn es nötig wird (und das wird es oft), immer wieder an die Öffentlichkeit, mehr als die meisten anderen Intellektuellen dieses Landes; sie tut dies schon in ihren Romanen, Essays und Bühnentexten, aber sie tut es eben auch persönlich, vor Ort und zur Zeit: Sie hält Reden gegen die schwarz-blaue Regierungskoalition, gegen Rassismus, Rechtspopulismus und Gewalt; sie demonstriert gegen den mörderischen Fremdenhass in Österreich, und sie geht für die unbedingte Freiheit der Kunst jederzeit auf die Straße: etwa zu ihrem Wahlverwandten Christoph Schlingensief, dessen umstrittene Wiener Container-Aktion Jelinek vor vier Jahren tatkräftig unterstützte. Der Hass, der ihr in all dem entgegenschlägt, ist strapaziös; Elfriede Jelinek nimmt Arbeit auf sich, übernimmt Verantwortung, ist präsent, obwohl sie nichts als verschwinden möchte: Da sein (müssen) und nicht da sein (wollen), das ist die paradoxe Existenzform, die Jelinek gewählt hat, ähnlich wie die Phantome, die den Angstgenerator Kino, den sie so sehr liebt, beleben. Jelinek ist dem Unheimlichen auf der Spur – nicht nur in ihrem großen Heimatroman „Die Kinder der Toten“ (1995), der die österreichische Geschichtsverleugnung als Gespensterszenario und Untoten-Horrortrip zu verräterischem neuem Leben erweckt.

Aber kaum etwas hat den Ruf Elfriede Jelineks so nachhaltig einseitig festgelegt wie ihr 1983 erschienener Roman „Die Klavierspielerin“, den der Filmemacher Michael Haneke fast zwei Jahrzehnte nach Erscheinen fürs Kino adaptiert hat. Jelineks unheimliche Erzählung einer traumatischen Mutter-Tochter-Beziehung wird von Anfang an autobiografisch gelesen, durch ihren Erfolg sieht sich Jelinek als Privatperson ins Blickfeld gerückt. Die unreflektierte Gleichsetzung der Autorin mit der emotional deformierten, masochistischen, voyeuristischen, kalt-strengen Klavierlehrerin Erika Kohut, die von ihrer gnadenlosen Mutter – „Inquisitor und Erschießungskommando in einem“ – einer lebens- und sexualfeindlichen Erziehung unterworfen wird, beherrscht bis heute Jelineks Bild in der Öffentlichkeit.

„Entsetzliche Kindheit“. Dass es Parallelen gibt, ist unbestritten. Wie in der „Klavierspielerin“ gibt es in Jelineks Leben die Schlüsselfigur einer dominanten, ehrgeizigen Mutter. Bis zu deren Tod als knapp Hundertjährige lebte die Schriftstellerin beinah ohne Unterbrechungen mit ihr zusammen (ihre Ehe mit Gottfried Hüngsberg ist eine Beziehung auf Distanz, zwischen Wien und München). Das Familienhaus in Wien-Hütteldorf – noch vom als schwach und lebensuntüchtig empfundenen Vater Mitte der sechziger Jahre gekauft (er stirbt 1969 nach Jahren schwerer psychischer Krankheit in geistiger Umnachtung) – ist der Handlungsort einer erstickenden Mutter-Tochter-Hassliebe, die wenig Platz lässt für anderes. Früh schon drillt Olga Jelinek ihr Kind, das sie 1946 im steirischen Mürzzuschlag auf die Welt bringt, zu Erfolg und Leistung: Ballett- und Französischunterricht mit vier, dazu lernt die Tochter Klavier, Geige und Bratsche. „Diese entsetzliche Kindheit hat offenbar so viel Hass in mir aufgespeichert, dass mich das wie ein Raketenstoß mein Leben lang durch die Literatur schleudert.“

Panik- und Beklemmungszustände, eine klaustrophobische Angst hindern Elfriede Jelinek als Studentin ein Jahr lang daran, das Haus zu verlassen. Manisch liest sie Trivialliteratur, Comics und Zeitschriften, sieht endlos fern – eine besessene Fernseherin ist sie geblieben – und unternimmt erste Schreibversuche. Zu den bestimmenden Themen ihrer Literatur findet sie bald: die Entlarvung von Trivialmythen („wir sind lockvögel baby!“, 1970), Gewaltformen im Verhältnis der Geschlechter („Die Klavierspielerin“, 1983; „Lust“, 1989; „Gier“, 2000), die Medien – allen voran das Fernsehen – als Herrschaftsinstrument („Michael, ein Jugendbuch für die Infantilgesellschaft“, 1972) und die österreichische Verdrängung der Geschichte (thematisiert in den Stücken „Raststätte“, 1994, „Stecken, Stab und Stangl“, 1996, oder in ihrem Opus magnum „Die Kinder der Toten“, 1995). Auch die Natur als touristische Idyllen-Inszenierung und Kulisse deutschtümelnder Blut-und-Boden-Mentalität ist ihr ein stetig repetiertes Hassthema, ebenso der Sport, den sie in ihrem gigantischen Bühnentext-Monolithen „Ein Sportstück“ (1998) in Grund und Boden stampfte. Ein dramatisches Werk der Verletzung und Selbstverletzung, in dem Sprache mit feinsten Skalpellen skelettiert und einem anderen, Jelinek’schen Sprachkörper neu übergezogen wird. Keiner wird geschont, das Patriarchat nicht, aber auch nicht die Unterdrückten, die mit ihm kollaborieren. Im Lauf der Jahre entwickeln sich Jelineks Texte immer stärker zu erratischen Blöcken, zu sperrigen, monströsen Trümmern, die die Autorin ihren Lesern rücksichtslos vor die Füße wirft.

Die Kritik, auch die seriöse, reagierte auf Jelineks Arbeit von jeher gespalten, Begeisterung angesichts der sprachlichen und politischen Radikalität der Autorin stand und steht nicht selten unwilliger Ratlosigkeit über die Sperrigkeit ihrer Texte gegenüber. Dazu gesellten sich die Ressentiments des Boulevards und der (vor allem rechtspopulistischen) Politik. Zweimal bereits fühlte sich Jelinek so gründlich missverstanden, dass sie Aufführungsverbote ihrer Stücke in Österreich verhängte. Als Beleg für die anhaltende Jelinek-Diffamierung mag die Leserbriefseite der „Kronen Zeitung“ vom letzten Samstag dienen, die als Ganzes der neuen Nobelpreisträgerin gewidmet war. Phrasen wie „frustrierte, pathologische Nestbeschmutzerin“ oder „schlichtweg zum Kotzen!“ bestimmten darin den Ton.

Trägermassen. Menschen als Individuen sind Jelinek in ihrem Schreiben herzlich egal. Ihre Figuren sind – abgesehen von dem Roman „Die Klavierspielerin“, dessen Charakterführung noch einigermaßen psychologisch angelegt ist – menschliche Trägermassen einer Kunstsprache. Jelineks wahre Heldin – auch das eine Hassliebe – ist stets die Sprache selbst: im Guten, weil sie das Baukastensystem liefert, mit dem das rasende Demaskierungswerk Jelineks vollbracht wird; im Schlechten, weil es eben die Sprache ist, in der sich die Herrschafts- und Unterdrückungsmechanismen am deutlichsten manifestieren, um deren Entblößung es Jelinek manisch zu tun ist. Ihr Schreiben ist eine Schlacht der Sprache gegen die Sprache, eine Sinnerzeugung durch Sinnzerstörung. Phrasen, Floskeln und Wortklischees aus Politik, Werbung, Trivialkultur und Boulevardsprache benützt sie ebenso als Baustoff wie hochliterarische Vorlagen. Jelineks Schreibverfahren der De-Maskerade gleicht einem – wie sie selbst es einmal nannte – „Hinunterstoßen auf die Wortbeute“, die dann abtransportiert und in neue Bedeutungsfelder eingearbeitet wird.

Dass die hoch entwickelte Textverarbeitungsmaschine Jelinek im Computer ihr ideales Arbeitsinstrument gefunden hat – und auch eine liebevoll gebaute Homepage (www.elfriedejelinek.com) unterhält – wundert nicht. Das Schreiben am Computer, das zum assoziativen, lustvoll verspielten Hin- und Herschieben von Sprache einlädt, entspricht Jelineks Methode perfekt. Den formalen Rahmen für ihre Sprachpulverisierung mit anschließender Neusinn-Formung bezieht Jelinek aus einem Feld, das sie als ausgebildete Organistin bestens kennt – aus der Musik: Sie führt in ihren Texten sprachliche Motive und Themen ein, wiederholt und variiert sie, etabliert Rhythmen und zerbricht sie. Das ist die unheimliche Sprachmelodie ihres Schreibens.

Der Kulturkampf, den Elfriede Jelinek in ihren Zusammenstößen mit der Politik provoziert, geht, wenn man der Kunst das Recht auf Verstörung einräumen will, nicht von ihr aus. Auf die Sprachgewalt Jelineks reagieren ihre – nicht wenigen – Feinde in Österreich mit realer Aggression, mit dezidiert persönlichen Untergriffen. So wurde die Schriftstellerin in Ansprachen und Zeitungsartikeln regelmäßig beschimpft, im Rahmen einer berüchtigten Plakatkampagne der FPÖ Mitte der neunziger Jahre wurde Jelineks Name sogar explizit verhöhnt (siehe dazu auch Seite 132/133).

Die Verleihung des Literaturnobelpreises an eine innenpolitisch solcherart geächtete Künstlerin gibt der langjährigen Debatte um die Legitimität „unpatriotischer“ Kunst nun eine neue Bedeutung: Elfriede Jelinek steht, als Weltkünstlerin, Weltliteratin, spätestens jetzt nicht mehr allein da. Vielleicht wird auch jenen, die das bisher nicht sehen wollten oder konnten, nun deutlich, wie sehr die Entwicklung der Arbeit dieser Schriftstellerin eine Geschichte des Eigensinns ist. Jelinek sei sprachbesessen wie Karl Kraus, zynisch wie Thomas Bernhard und Österreich-fixiert wie Nestroy: Die alten Vergleiche, wie sie derzeit wieder überall zu hören sind, passen Jelinek nicht, sind ihr nicht angemessen. Diese Autorin ist längst schon, auch wenn sie sich auf Hans Lebert und Georges Bataille beruft, ihre eigene Kategorie.

Unentbehrlich. Eine Auszeichnung wie den Literaturnobelpreis zu erhalten mag für andere Grund zu reiner Freude sein, für Jelinek ist es auch, bei aller Aufregung, ein Problem: Sie werde, das habe sie „gleich deponiert“, zur Vergabe des Preises im Dezember nicht persönlich nach Stockholm kommen können. Sie wird aber für den Abend viel Wesentlicheres tun, nämlich das, wofür sie seit Jahrzehnten respektiert und gehasst wird: Sie wird einen Text verfassen. Wer auch immer ihr in Stockholm seine Stimme leihen wird (Corinna Brocher, Chefin des Rowohlt Theaterverlages, soll laut Preisträgerin die Auszeichnung entgegennehmen): Elfriede Jelineks Rede wird, darauf darf man hoffen, dem Anlass nicht entsprechen, wird niemandem gelegen kommen; ihre Worte werden nicht feierlich klingen und nicht jovial, werden weder die Akademie noch die Autorin selbst erhöhen oder zelebrieren. Sie werden, wie alle Texte dieser Künstlerin, für Irritation sorgen, werden Probleme machen und Widerwillen erregen, weil durch sie das Grauen deutlich wird, das in der Welt ist. Jelinek setzt dem Entsetzen eine Stimme, einen Klang entgegen, mit grausamem Witz und kalter Moral: Das macht sie unangenehm. Und unentbehrlich.