Porträt: Gespenstersonate

Sie düpiert die Granden der Branche, komponiert nervöse Katastrophen-Musik und bevölkert ihre Opern mit sprechenden Hunden und ertränkten Katzen: Olga Neuwirth ist die Femme fatale der Klassik-Welt. Jetzt widmet Wien Modern der großen österreichischen Tonsetzerin eine Personale.

Olga Neuwirth betrachtet ihr Leben im Grunde als Katastrophe und führt zwei Beispiele an: Als 16-Jährige hatte sie mit ihren Eltern einen Autounfall und knallte mit dem Gesicht gegen eine Eisenstange. Kieferbruch. Mit der Karriere als Jazztrompeterin war es damit vorbei. Vor acht Monaten wiederum stürzte sie mit dem Motorrad, lag drei Monate im Krankenhaus und saß mehrere Wochen im Rollstuhl: „Es war der Versuch, einmal etwas Normales zu tun“, scherzt sie. „Das ging schief.“

Zwar hat Neuwirth, 36, noch nie durch und durch fröhliche Musik geschrieben. In ihrer Oper „Bählamms Fest“ (1999) hetzte sie Werwölfe über die Bühne, in „Vexierbilder“ (1994) geisterten zwei Cellistinnen durch den Garten des Wiener Belvedere. Doch nach dem Motorradunfall platzte der Tonsetzerin endgültig der Kragen, und sie komponierte das Klavierstück „Marsyas“ (2004): ein Wutanfall in Noten.

Zorn ist Neuwirths vorrangiger Aggregatzustand. Sie sitzt in einem venezianischen Restaurant, zerteilt fachgerecht eine Goldbrasse – und schimpft. Sie schimpft über das Orchester des Teatro La Fenice, das am Vorabend ihre Musik „malträtiert“ habe. Und sie ärgert sich über Venedig, das unter Hochwasser steht: Weil die Boote unter den Brücken nicht mehr durchkommen, muss sie zu Fuß von einem Termin zum nächsten humpeln. „Empörung“, sagte sie einmal, „gibt mir Kraft.“

Drei Jahre lang, von 1997 bis 1999, hat Neuwirth in Venedig gelebt. Die morbide Stadt passe zu ihrer Musik. Damals tüftelte sie für die Wiener Festwochen an den klirrenden Eisstürmen und gläsernen Klangkathedralen von „Bählamms Fest“. Doch dann wurde ihre Wohnung von Regengüssen „vollkommen zerstört“: „Als ich von einer Reise zurückkam, war alles nass und von grünem Schimmel überzogen“, erinnert sie sich. Partituren lagen im Wasser, der Computer war kaputt. Neuwirth ist auf schlechte Nachrichten abonniert.

Dabei wird die Österreicherin längst als Star gefeiert. „Die Zeit“ bestaunt die „koboldhafte Behändigkeit“ der widerborstigen Stücke, der „Financial Times Deutschland“ liefert Neuwirths aufbrausendes Tongestöber einen „geilen Trip“. Sie hat den Siemens-Förderpreis erhalten, den Paul-Hindemith-, den Erste-Bank- und den Ernst-Krenek-Preis. Selbst die zurückhaltende „Frankfurter Allgemeine Zeitung“ konstatiert: „Neuwirth ist Kult.“

Infernal. Neuwirths Partituren sind, ihrer Biografie durchaus angemessen, nervöse Katastrophenmusik. In „The Long Rain“ (2003) setzt sie einen versprengten Soldatentrupp auf einem lebensfeindlichen Planeten aus. Infernales Geschrei eröffnet das gemeinsam mit Elfriede Jelinek hergestellte Hörspiel „Todesraten“ (1997): „Ich töte, das ist die Dienstleistung, die ich produziere“, proklamiert die mörderische Protagonistin ganz ohne ariosem Schmelz.

Bei Neuwirth ist kein Pathos, kein Belcanto und kein Gran Tonalität mehr auszumachen: Der selig machenden Melodie setzt sie den hektischen Sound der Großstadt entgegen. „Schöne Melodien muss ich keine mehr schreiben“, erklärt sie, „dafür gibt es Bach.“ In „Construction in Space“ (2000) nimmt die Klanganarchistin das Auditorium regelrecht unter Beschuss: Acht Lautsprecherpaare positioniert sie rund um den Saal. Die Türen gehen zu, das Brausen hebt an: Wie ein Überfall bricht die Musik über die Zuhörerschaft herein. Neuwirth will hin zum Unbehagen an der Kultur.

Doch der minutiös durchdachte Schrecken gefällt der Branche: Konzerthäuser und Festivals zücken europaweit ihre Scheckhefte, um bei Neuwirth das Fürchten zu lernen. In Budapest wurde soeben ihr Antifaschismus-Stück „Italia anno zero“ zur Uraufführung gebracht, das Festival Wien Modern würdigt die gebürtige Steirerin nun mit einer umfangreichen Personale. Mit 36 Jahren ist Neuwirth der Darling der Szene.

Bloß die Wiener Universität für Musik will davon nichts wissen. Bereits zweimal hat sich Österreichs führende Komponistin an dem Haus um eine Professur beworben. „Zweimal wurde ich nicht einmal zu einem Gespräch eingeladen“, ärgert sich Neuwirth. „Als ich anrief, um zu fragen, ob hier nicht ein Fehler vorliege, sagte man mir wortwörtlich: ‚Der Name hat nichts mit der Qualität zu tun, Frau Neuwirth, nur damit Sie’s wissen.‘ – Ich dachte, ich hupf ins Telefon.“

Nun gut: Neuwirth bevölkert ihre Opern mit so skurrilen Figuren wie „ertränkten Katzen“ und „gekochten Goldfischen“ („Bählamms Fest“), ließ sich für „Vampyrotheone“ (1995) von einem fiktiven Tiefseemonster inspirieren und treibt die schizophrenen Helden ihrer Oper „Lost Highway“ (2003, nach dem gleichnamigen Film von David Lynch) in immer neue Wiederholungsschleifen hinein: zu kreativ für das verstaubte Wiener Institut? „Schon als Studentin habe ich denen nicht gepasst“, tobt Neuwirth. „Man ließ mich durchfallen und wollte mich los werden.“

Seit der Wuschelkopf 1993 die Szene mit dem wild wuchernden Stück „Lonicera Caprifolium“ fulminant betrat, liegt Neuwirth im Clinch mit den meist männlichen Granden der Klassikwelt. Karsten Witt, der damalige Leiter des Wiener Konzerthauses, habe zu ihr gesagt, sie könne „ja immer noch Hausfrau werden und Kinder kriegen“; von Werner Resel, dem früheren Vorstand der Wiener Philharmoniker, musste sie sich auf einer Podiumsdiskussion als „frustrierte Komponistin“ beflegeln lassen. „Das Musikbusiness ist ein riesiges Haifischbecken, in dem eine alles überdeckende schlechte Laune herrscht“, las sie den Kollegen in einer Rede 2003 die Leviten.

Neuwirth will nicht still sein, sich nicht artig verbeugen und freundlich lächeln. Sie ist knapp einen Meter sechzig groß, trägt schon mal knallige Plastikschuhe oder tauchte bei Pressekonferenzen mit einer bunten Pudelmütze auf. „Anscheinend löse ich schon als Person Aggressionen aus, weil ich mich nicht so verhalte, wie der Klassikbetrieb das vorsieht“, ätzt sie.

Ihrer allerersten Komposition hat die 17-Jährige den Titel „Die gelbe Kuh tanzt Ragtime“ gegeben. „Damals lagen meine Eltern schwer im Hippie-Fieber“. Die Mutter hatte Kontakte zur Wiener Gruppe gehabt, der Vater war Mitglied des Grazer Forum Stadtpark gewesen: Im Neuwirth’schen Garten tummelten sich Poeten wie H. C. Artmann und feierten fröhliche 24-Stunden-Partys. „Wir Kinder waren immer in Alarmbereitschaft: Wie kann man die Eltern retten?“

Ihrer Mutter widmete sie die Oper „Bählamms Fest“, ihren Vater hat sie seit Jahren nicht mehr gesehen. „Zuletzt habe ich in der „Kronen Zeitung“ über ihn gelesen“: „Grazer Jazz-Professor in der Türkei in Haft“, meldeten die Agenturen. Harald Neuwirth war im August am Flughafen in Antalya festgenommen worden, weil er einen angeblich antiken Stein ausführen hatte wollen. „Ich dachte“, erzählt Olga Neuwirth, „ich bin in einem B-Movie.“

Tricks. Neuwirths Musik ist Klassik im Ausnahmezustand: In „Vampyrotheone“ schraubt sie das Orchester bis zur Schmerzgrenze in die Höhe, in „Bählamms Fest“ vertont sie Scherbengeklirr und Hundegebell. „Klangfarben-Triller“, „Multiphoniks“ und „Dämpfer-Triller“: Die exotischen Tricks der Neutöner beherrscht Neuwirth aus dem Effeff.

Doch für den kompromisslosen Bruch mit der orchestralen Tradition zahlt die Querdenkerin mitunter einen hohen Preis: Welches Orchester hat schon eine Hawaiigitarre oder ein Lion’s Roar parat? Nach der Uraufführung von „Lost Highway“ meldeten die English National Opera und die Amsterdamer Oper explizites Interesse an. Bis die Intendanten die Partitur des Psychoschockers sahen: zu kompliziert. „Ich passe mit meiner Musik nicht in die Normen des Betriebs“, konstatiert Neuwirth. „Was soll ich denn machen?“

Plötzlich piepst ihr Handy. Sie hat eine SMS erhalten. „Das Büro Mortier teilt mit, dass leider kein Termin stattfinden kann.“ Sie lacht auf. Was los ist? „Ich stehe jetzt ohne Auftrag da.“ Neuwirths Erregungskurve schlägt nach oben aus.

Für das bevorstehende Wochenende hatte sie Gérard Mortier, den Impresario der Pariser Oper und ehemaligen Boss der Salzburger Festspiele, um einen Termin gebeten. Das brisante Thema der Unterredung: ihre nächste Oper „Der Fall W.“.

Bereits vor zwei Jahren hatte Elfriede Jelinek den Fall des Klagenfurter Pädiatrie-Professors Franz Wurst zum Ausgangspunkt für Neuwirths neue Oper genommen. Wurst ist wegen Anstiftung zum Mord an seiner Ehefrau und wegen sexuellen Missbrauchs von Kindern zu 17 Jahren Haft verurteilt worden. Doch ließ Mortier vergangenen Juli via Fax wissen: „Das Thema der Pädophilie ist meines Erachtens zurzeit total ausgeschöpft.“

Das Projekt wurde storniert: „Ich will das Wort Oper nicht mehr hören“, polterte Jelinek in „News“. „Wenn es einer in meiner Nähe ausspricht, ohrfeige ich ihn. Und wenn ich es in der Nähe von jemandem ausspreche, darf derjenige mich ohrfeigen.“ – Dann erhielt Jelinek am 7. Oktober 2004 den Literaturnobelpreis.

„Ich bin glücklich und zufrieden“, kommentierte Mortier. „Die Preisvergabe an Jelinek ist für ganz Österreich besonders wichtig.“ Und, ach ja: „Der Fall W.“ sei keineswegs gestorben: „Der Kontakt zwischen den beiden Künstlerinnen und mir ist aufrecht, demnächst wird es ein Treffen geben.“ – Oder eben auch nicht: „Unmöglicher kann man Künstler nicht behandeln“, poltert Neuwirth. „Das ist absolute Respektlosigkeit Frau Jelinek gegenüber, die für ihr Libretto keinen Cent erhalten hat.“

Die Freundschaft zwischen den beiden Frauen wurde früh geschlossen: Neuwirth war 15, als sie an einem Schülerprojekt von Großkomponist Hans Werner Henze teilnahm, zu dem Jelinek ein Libretto beigesteuert hatte. 1991 erfolgte bei den Wiener Festwochen mit zwei Kurzopern der erste gemeinsame Auftritt: „Als Neuwirth noch niemandem bekannt war“, so Jelinek später, „habe ich schon gewusst, dass sie eine Komponistin von Weltrang ist.“

Grusel. Seither versorgt das Duo die Welt mit düsteren Gespenstersonaten: Grelle Klänge huschen wie illuminierte Gestalten durch Neuwirths Partituren. In „Todesraten“ tritt ein toter Sportler auf, in „Bählamms Fest“ beißt ein Werwolf unschuldigen Lämmern die Köpfe ab. „Meine Musik ist Zombie-Musik“, sagt Neuwirth – und will das durchaus politisch verstanden wissen: „Der Tod und das Mädchen II“, uraufgeführt im Wende-Jahr 2000, handelt von Dornröschen, das diesmal partout nicht aufwachen will. „Österreich jetzt erst recht“, lautet der letzte Satz.

Neuwirth hat nach der Angelobung von Schwarz-Blau vor Demonstranten eine Rede gehalten („Ich will mich nicht wegjodeln lassen“) und wurde nach der Aufführung von „Clinamen/Nodus“ im Februar 2000 von mehreren aufgebrachten „Aufrechten“ angepöbelt, weil sie beim Schlussapplaus eine schwarze Schleife trug. „In Zeiten wie diesen ist es absurd, dass man Komponist ist“, sagt sie. „Man sitzt in seinem Kämmerchen und schreibt Noten. Das ist so hilflos.“

Stechuhr. Doch sieht Olga Neuwirth „keine Alternative“. Morgens gegen neun nimmt sie an ihrem Schreibtisch Platz und setzt nach einem genau vorgegebenen Stundenplan Noten aufs Papier. „Ich bin mein eigener Musikbeamter, Stechuhr inklusive.“ Um sich finanziell über Wasser zu halten, hatte sie zu Beginn der neunziger Jahre ein Stück nach dem anderen komponiert und war vergeblich von einer Stipendienstelle zur nächsten gerannt – bis sie zusammenbrach, kaum mehr aß, einfach nicht mehr genug Kraft hatte, das Bett zu verlassen. „Schluss, aus, ich höre auf“, dachte sie. Sie war 26 Jahre alt und hatte sich in ein kapitales Burnout hineinmanövriert.

Wenn Regisseure, Orchester und Intendanten den penibel notierten Anweisungen ihrer Partituren nicht das nötige Interesse entgegenbringen, platzt Neuwirth also schnell der Kragen: Sie ist die Femme fatale der Komponistenbranche. 2002 reiste sie empört aus Hamburg ab, weil Regisseurin Vera Nemirova „Bählamms Fest“ in eine Komödie verwandeln wollte, 2003 kam es zum Infight mit dem steirischen herbst, weil Joachim Schlömer die zentralen Regieanweisungen zu „Lost Highway“ ignorierte: „Die Aufführung hatte mit meiner Partitur nichts mehr zu tun.“

Doch vorerst ist mit dem Komponieren ohnedies Schluss: „Da der Vertrag mit Mortier schon unterschriftsreif war, habe ich alle anderen Projekte abgesagt“, ärgert sich Neuwirth. Neue Aufträge sind nicht in Sicht. „Ich gehe mich jetzt um mein Leben kümmern. Das ist sowieso das Einzige, was wirklich lustig ist.“

„… ce qui arrive …“, nach einem Text von Paul Auster, hat Neuwirth zuletzt komponiert. Das Stück handelt von einem jungen Künstler, der nicht mehr weiß, wie er sein Geld verdienen soll. Also heuert er auf einem Ölschiff an und fährt aufs offene Meer hinaus. „Er weiß nie, was im nächsten Moment passiert“, erklärt Neuwirth – und meint damit durchaus sich selbst: „Die Akkumulation des Zufalls ist Schicksal. Man hat das Gefühl, nicht mehr entkommen zu können. Das ist wirklich beängstigend.“