Reportage: Exitus intim

Gestrandete Existenzen zwischen Internet-Pornografie, Arbeitsmarktservice und Geriatrie-Totenzimmer: Fünf Jahre nach seinem Welterfolg mit „Hundstage“ arbeitet der Wiener Regisseur Ulrich Seidl an einem brisanten neuen Spielfilm.

Die Kontrolle zu verlieren, das ist im Kino, wie Ulrich Seidl es versteht, eine erwünschte Nebenwirkung. In einem Übungsraum im ersten Stock eines schmucklosen Gebäudes, irgendwo an der Wiener Peripherie, müht sich eine junge Frau im grünen Arbeitskittel an einer Reinigungsmaschine ab. Immer wieder droht ihr das Gerät, das sie wie einen viel zu starken Staubsauger über den verschmutzten Estrich führt, zu entgleiten. Minutenlang blickt der Mann hinter der Kamera fast unbewegt auf die Szene, um seiner Protagonistin dabei zuzusehen, wie sie außer Atem gerät, wie sie taumelnd und schweißnass mit der Maschine kämpft, die sie nicht bedienen kann.

Die junge Frau kommt aus der östlichen Ukraine; sie ist Anfang zwanzig, heißt Ekaterina Rak, aber jeder hier nennt sie Katja. In den Drehpausen hält sie sich durch kleine Blödeleien, manchmal auch durch leisen Gesang bei Laune. Den Ideen ihres Regisseurs versucht sie, so gut es geht, gerecht zu werden. Nie zuvor hat die gelernte Krankenschwester im Kino gespielt. Vor wenigen Monaten hat man ihr überraschend eine Hauptrolle zugesprochen: in einem Film, dessen Arbeitstitel, „Import/Export“, ganz sachlich klingt und dessen dringendes Interesse doch gerade jenen Problem- und Härtezonen gilt, die im Gegenwartskino eher unterrepräsentiert sind: Arbeitskampf, Pornografie und Verzweiflung im neuen Europa.

Beklemmung. Die Orte, an denen Ulrich Seidl seine Bilder und Geschichten findet, sind immer schon Teil jenes Unbehagens, auf das er zielt. Filmstudios meidet Seidl, seine bevorzugten Wirkungsfelder sind Institutionen, Arbeitsräume, Außenwelt. So gibt er der Wirklichkeit im Kino eine Chance: Seine Schauspieler versetzt er in prekäre Situationen, um ihnen möglichst instinktive Reaktionen zu entlocken, an Schauplätzen, die man nicht erst zurichten muss, um eine Atmosphäre realistischer Beklemmung herzustellen. Seidls triste Drehorte sind Räume architektonischer Überwältigung und manipulativer Funktionalität: In „Jesus, du weißt“ sind es die Kirchen, in „Hundstage“ die Betonwüsten ostösterreichischer Reihenhaussiedlungen.

In den sterilen Räumen eines Schulungszentrums für Reinigungskräfte am Rande Wiens, im Industriegebiet zwischen Südosttangente und Wagramer Straße, wird in aller Ruhe eine neue Einstellung vorbereitet. Seidls Kino lebt von der Intuition der Laien, die er konsequent unter seine Profischauspieler mischt (unter den Nebendarstellern in „Import/Export“: Petra Morzé, Herbert Fritsch, Dirk Stermann). Einer der Selbstdarsteller Seidls – grauer Anzug, orange gestreifte Krawatte – wird gerade verkabelt und für seinen Auftritt vorbereitet. Er muss sich vor der Kamera nicht verstellen, er spielt in „Import/Export“ nur sich selbst: In der kahlen Modell-Einbauküche, in der er steht, arbeitet er auch, wenn keine Kameras dabei sind. Herr Komarek bildet Reinigungskräfte aus.

Bereits seit Februar 2005 arbeitet Ulrich Seidl am Dreh seines ersten großen Spielfilms nach dem Welterfolg des Episodendramas „Hundstage“ (2001). „Import/Export“ ist eine Ost-West-Geschichte, die zwei einander kreuzende Erzählfäden spannt: Ein arbeitsloser junger Wiener (Paul Hofmann) gerät in die osteuropäische Pornoindustrie, während ein ukrainisches Mädchen namens Olga (Katja Rak) gerade dieser zu entgehen sucht – und unter anderem in die Lainzer Geriatrie verschlagen wird. Für übertriebenes Arbeitstempo ist Seidl nicht bekannt: Ein Ende der Produktion – Seidl spricht dieser Tage davon, „mitten im zweiten Drehblock“ zu stecken – ist vorläufig nicht abzusehen. Das könne auch „noch bis in den Sommer reichen“, sagt er ruhig; die Recherchen zur Kinotauglichkeit der rumänischen Sexindustrie laufen noch. Ein unverrückbares Ziel hat Seidl allerdings bereits ins Auge gefasst: den Wettbewerb der Filmfestspiele in Cannes 2007 (siehe auch Interview S. 122).

Ulrich Seidls neuer Film ist ein entschieden internationales Unternehmen: Die Drehorte liegen in der Ukraine, der Slowakei, in Tschechien und Österreich, demnächst könnte auch St. Petersburg dazukommen – wenn sich der Plan, in Bukarest zu arbeiten, zerschlägt. Einige der brisantesten Szenen seines Films hat Seidl im tschechischen Pilsen realisiert, hinter verschlossenen Türen: an einem Ort, der im Drehbuch etwas großspurig „Web-Sexagentur“ genannt wird, an einem Schauplatz der Internet-Prostitution, diskret gelegen hinter einer unbeschrifteten Tür im dritten Stock eines Hauses im Zentrum der Stadt. Entlang eines engen Korridors liegen eine Reihe kleiner Kojen, schlichte Bretterverschläge. In ihnen finden kaum mehr als jeweils ein Bett, eine Webcam und drei Computermonitore Platz. Hinter und auf den Betten wuchert der Kitsch: Die Mädchen, die hier arbeiten, müssen dies zwischen künstlichen Pflanzen, auf billigen Satin-Bezügen, vor Plastikwandvorhängen, neben Stofftieren, Tischventilatoren und allerhand Sexspielzeug tun. Sie streifen in Bikinis oder Unterwäsche durch die Gänge, drücken sich am herumstehenden Film-Equipment vorbei oder warten auf den Betten darauf, dass sich ihre Klienten zuschalten.

Während seine Leute eine kleine Lichtkorrektur vornehmen, trägt Seidl einen rosafarbenen Gummipenis mit sich herum und betastet versunken das kalte, gallertartige Material. Die widrigen Drehbedingungen in den engen Gängen dieses Ortes verstimmen Seidl, der weiß, dass er hier nicht mehr viel Zeit hat. Er wartet auf seine Darstellerinnen, Katja und die Schauspielerin Natalia Baranova, die er mit der Situation vor Ort zu konfrontieren plant. Das ist seine Methode: Er sucht, selbstquälerisch fast, stets einen Punkt der Eskalation, etwas Unvorhersehbares; er überrascht seine Darsteller mit nicht abgesprochenen Details, testet, wie sie unter Druck reagieren. Unter diesen Umständen kann sich Seidl auf ein Drehbuch mit Dialogen nicht festlegen; er braucht die Freiheit, Alternativen zu suchen. Seidl übt Druck aus, allerdings auf niemanden mehr als auf sich selbst. Bilder von der Praxis der Internet-Pornografie will er in seinen Film nehmen, möglichst „reale“, ungeschminkte Szenen, die einen Sinn von der Depression vermitteln, die diese Räume erfüllt.

Geschlechtertrennung. In der Küche, die gleich neben der Eingangstür liegt, lässt Seidl einen Monitor installieren, der drei fiktive Klienten mit Katja und Natalia in Verbindung setzt: drei Laiendarsteller, die sich in der Lage fühlen, als zahlende Internet-User aufzutreten. Seidl achtet penibel darauf, dass keiner der drei Männer mit den Schauspielerinnen in Kontakt kommt: Er lässt sie separat anreisen, bringt sie in einem Hotel unter, das von jenem, in dem der Rest der Crew residiert, weit entfernt liegt – und weist seine Assistenten schließlich an, den Korridor so genau zu überwachen, dass die Mädchen den Männern nicht über den Weg laufen können. Mittlerweile ist es spätnachts, aber allen hier ist klar, dass Ulrich Seidl noch lange nicht aufgeben wird: Er hat diesmal nur einen Drehtag, und er wird ihn ausnützen, bis ans Ende der Kraft seiner Mitarbeiter, von denen er weiß, dass sie an dieses Ende nicht leicht zu bringen sind. Die Konzentration des Teams ist immens; zu Scherzen ist niemand mehr aufgelegt, leichtfertiges Verspielen von Energie kommt nicht infrage, wenn man 16 Stunden nonstop drehen will.

Obszönität. Man könnte in manchen Augenblicken hier durchaus glauben, an einer unterfinanzierten Pornoproduktion teilzunehmen, wäre da nicht diese seltsam ernste, fast andächtige Stimmung, die einen deutlich spüren lässt, dass es hier nicht in erster Linie darum geht, obszöne Bilder zu machen, dass viel mehr auf dem Spiel steht als der bloße Erregungswert dieser Bilder. Inzwischen hat Seidl seine beiden Darstellerinnen voneinander getrennt, nun soll Katja allein, am Bett vor den Monitoren, den rüden, akustisch zugespielten Forderungen eines ihr unbekannten Mannes nachkommen; sie tut, was von ihr erwartet wird. Im Gang draußen werden wenig später die männlichen Darsteller entlohnt und in ihr Hotel zurückgeschickt.

Monate später, zurück im winterkalten Wien: Der achte Drehtag im skandalumwitterten Pavillon 1 der Geriatrie Lainz läuft. Seidl arbeitet mit Hochdruck am letzten österreichischen Drehblock. Er dreht rund 20 Einstellungen am Tag – an der 167. arbeitet er an diesem Sonntag, kurz nach 14 Uhr, gerade: Die Szene ist heikel, es geht erneut um Entblößungen, um Körper, Arbeit und Begehren. Je weniger Menschen im Raum sind, desto besser. Im dritten Stock des Pavillons, im Baderaum gleich neben der Wäschekammer und der Teeküche vis-à-vis des Schwesterndienstzimmers hält sich ein beleibter älterer Herr für seinen Auftritt bereit. Erich Finsches, aus „Hundstage“ bekannt, liegt nackt auf einem Bett, wie vor einer Operation. Um ihn herum werken neben den Technikern und Assistenten auch zwei Schauspieler in Pflegepersonalkostümen: Maria Hofstätter, die sich durch intensive praktische Vorarbeit bei den Patienten als Pflegerin tatsächlich bereits etabliert hat – und Georg Friedrich, der in Weiß, mit blassgelben Plastikhandschuhen und zusammengebundenen Haaren, ganz selbstverständlich, als sähe er immer so aus, aus dem Waschraum tritt.

Seidl improvisiert wie üblich. Das stetig schwindende Tageslicht, das durch die Fenster ins Zimmer dringt, bereitet Kameramann Wolfgang Thaler (er teilt sich die Aufgabe mit dem renommierten US-Filmfotografen Ed Lachman) Probleme. Eile ist geboten. Seidl stellt sich auf die Gegebenheiten und Unannehmlichkeiten beim Drehen erst dann ein, wenn er schon dabei ist. Das gibt ihm die Chance, seine Pläne vor Ort noch zu erweitern. Eine greisenhafte Bewohnerin des Pavillons 1 hat er anderntags vor die Kamera gebeten: Die verwirrte Frau hatte nicht aufgehört, davon zu reden, dass sie als Sängerin demnächst entdeckt und zum Star aufsteigen werde. Für Seidls Film hat sie dann ein Lied gesungen. Das war’s, hat eine Pflegerin danach gesagt, nur für diesen Moment hat sie noch gelebt. Sie wette drauf, dass sie nun sehr, sehr bald sterben werde.

Seine alte Liebe zu unsentimentalen Orten kann Seidl in Lainz ungehindert ausleben: Das Spital mit seiner Neonbeleuchtung, den Linoleumböden und den rustikal ausgestatteten Aufenthaltsräumen strahlt jene institutionelle, menschengemachte Ungemütlichkeit aus, die er vermitteln will. Ein gutes Jahr lang musste Ulrich Seidl verhandeln und Überredungsarbeit leisten, sogar politischen Beistand suchen, um eine Drehgenehmigung für Lainz zu erhalten – zumal er ausgerechnet (und ausgerechnet er, ein Filmemacher mit „zweifelhafter“ Vergangenheit) im – nach einem Pflegeskandal – berüchtigten Pavillon 1 arbeiten will. Erst auf Intervention des Arztes Werner Vogt öffneten sich für Seidl schließlich die Türen.

Verabschiedungsraum. Im Keller sondieren Seidl und Thaler die Lage. Hier sind keine Patienten untergebracht. Es herrscht Ruhe, nur in den Metallrohren, die an den Decken des finsteren Korridors entlangführen, rieselt und knistert es unaufhörlich, als käme mit dem Wasser auch ein wenig Sand durch die Leitungen. Seidl steuert ein Zimmer an, das im Treatment zum Film noch euphemistisch „Verabschiedungsraum“ heißt, aber die Wirklichkeit ist lakonischer als seine Fantasie: Einem metallischen Schild rechts von der Eingangstür ist die Aufschrift „Exitus“ eingeprägt. Hier soll jene Szene entstehen, die das Ende der Geschichte Olgas in „Import/Export“ einleitet. Ein paar Tage, nachdem ihr der alte Patient, den Finsches spielt, die Ehe versprochen hat (und einen gut bezahlten Job als private Pflegerin bei ihm daheim), findet sie sein Zimmer in der Geriatrie leer vor. Erst im Keller wird sie fündig: im Totenraum. Sie starrt dem Mann, nachdem sie das Leintuch zurückgeschlagen hat, lange ins Gesicht, weicht langsam zurück und sinkt an der Wand zusammen.

In die Mitte des fast leeren Exitus-Zimmers lässt Seidl ein Bett stellen. Hinten im Raum stehen elf große Gasflaschen. Sie passen Seidl ins Konzept, genau wie das winzige hölzerne Kruzifix mit der bronzenen Jesusfigur, das an der sonst ganz kahlen weißen Wand prangt. Er lässt das kleine Kreuz ein paar Zentimeter nach unten versetzen, um es schön im Bild zu haben, wenn Olga den Toten findet. Die Neonröhren an der Decke tauchen den Raum in kaltes Licht, passend zu den Temperaturen, die in ihm herrschen. Verstorbene beheizt man nicht. Erich Finsches steigt aus dem Lift, wird zum Bett gebracht, wo er als Leiche präpariert wird: Das Gesicht wird ihm gebleicht, das allzu frisch gewaschene Haar auf Anweisung Seidls nachgefettet. In seinem dunklen Anzug und seinem distanzierten, sehr ruhigen Auftreten sieht Ulrich Seidl nicht so sehr wie ein Regisseur, eher wie ein Totenschneider aus, als wolle er nur schnell Maß nehmen an dem Körper, der da vor ihm im Bett liegt.

Gelächter. Nach einer Kameraprobe wird gedreht, aber die Einstellung ist offenbar komplizierter, als Seidl angenommen hat. Jeder hier ist müde, die elf Arbeitsstunden dieses Tages zeigen erstmals ihre Wirkung. Erst die elfte Aufnahme passt. Sie löst die Stimmung: Hinter der orangefarbenen Tür des Exitus-Raums im Keller des Pavillons 1 bricht das Filmteam in schallendes Gelächter aus. Katja muss allerdings erst noch eine Fleißaufgabe absolvieren: Finsches wünscht sich von ihr eine Andachtsminute für ihn, den Verstorbenen. Sie muss vor seinem Bett knien und schweigen, während er unbewegt am Rücken liegt. Das ist ihm wichtig, das gehöre dazu, meint er. Katja will erst nicht, das könne sie nicht, es käme ihr absurd vor, aber Seidl bittet sie mit Nachdruck, es doch einfach zu tun. Die Kamera ist längst weg, die Crew schon drei Stöcke höher, um die letzten Bilder dieses Drehtages vorzubereiten, als Katja am Bett eines falschen Toten eine Minute lang Trauer spielt.

Von Stefan Grissemann