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Kampf mit allen Mitteln: Zum Tod des Kunstweltstars VALIE EXPORT
Die Aggression war Programm, der Körpereinsatz hoch. Die Künstlerin VALIE EXPORT hat Ikonen der österreichischen Nachkriegskunst geschaffen, Bilder, die sich ins kollektive Gedächtnis gebrannt haben – von der personalisierten Smart-Export-Zigarettenpackung (1967/70) über die „Aktionshose: Genitalpanik“ (1968/69) und das verbergend-enthüllende „Tapp- und Tastkino“ (1968) bis hin zum vielzitierten Stadtspaziergang mit Peter Weibel an der Hundeleine (1968). Sie hat sich in radikalen Performances selbst aufs Spiel gesetzt, hat Filme gedreht, Fotoserien, Zeichnungen und Rauminstallationen hergestellt. Die gebürtige Linzerin, die gestern, drei Tage vor ihrem 86. Geburtstag, in Wien verstorben ist, war bis zuletzt sehr aktiv. Seit den mittleren 1960er-Jahren arbeitete sie konsequent (und gern unter Einsatz ihres schmerzgeprüften Leibes) an der subversiven Schubkräften eines radikal-feministischen Blicks. Vor allem jene Werke, die sie zwischen 1966 und 1985 geschaffen hat, haben ihren festen Platz in der Geschichte der Nachkriegs-Avantgarde.
In den einschlägigen Listen der weltweit bedeutendsten Kunstschaffenden des 20. und 21. Jahrhunderts tauchte der Name VALIE EXPORT stets zuverlässig auf. Das liegt auch daran, dass die Arbeiten der Künstlerin erstaunlich aktuell erscheinen, frei von den Schlacken der Jahrzehnte, die hinter uns liegen. Viele EXPORT-Produktionen strahlen immer noch die rohe Energie einer ebenso Kompromisslosen wie Hochkreativen aus, die es verstand, ihren Finger in die Wunden der Gegenwart zu legen.
VALIE EXPORTS berüchtigte Aktion "Tapp- und Tastkino" von 1968
Im Schaffen der VALIE EXPORT war die Subversion eine Grundbedingung. Die Schriftstellerin Elfriede Jelinek formulierte es so: „Eigentlich gehörte dieses Werk, wie überhaupt die Werke von Frauen, die nicht mit Schmutzentfernung, Pflege oder Reproduktion zu tun haben, in eine Art Untergrund, eben diesen klandestinen Strom, der sich, träge meist, unter der herkömmlichen Geschichtsschreibung dahinwälzt.“
Die ersten offiziellen Eintragungen in der EXPORT-Werkliste sind – neben einem Kurzfilmdrehbuch und dem Projekt einer Galerievernebelung – die 1966/67 entstandenen Selbstporträts auf Schmalspurfilm und ein leider verschollener „Menstruationsfilm“. Erst ihre Aktionen aber, von denen manche im Zusammenspiel mit Peter Weibel entstanden, führten dazu, dass man die Künstlerin tatsächlich nicht mehr übersehen konnte: Eine erste „Expanded Cinema“-Performance namens „Cutting“ (1967/68) erregte Aufsehen, es folgten das heute legendäre Wiener „Tapp- und Tastkino“ sowie die vor allem durch die gleichnamige Fotoserie berühmte Arbeit „Aktionshose: Genitalpanik“. EXPORT stellte sarkastisch ihren Körper zur Verfügung, dabei aber weniger sich selbst als den männlichen Voyeurismus bloß.
Als Aktionskünstlerin wurde sie danach immer extremer – und raffinierter: In „Eros/ion" (1971) rollte sie ihren nackten Körper durch Glassplitter, in „Hyperbulie (1973) ließ sie sich von Stromschlägen in die Knie zwingen, bildete so die sozialen und politischen Zwänge ab, die sie um sich spürte. Parallel dazu trieb sie in den 1970er-Jahren ihr avantgardistisches Filmwerk (mit „Mann & Frau & Animal", 1973, und etwa ihrem dystopischen Langfilmdebüt "Unsichtbare Gegner", 1977) ebenso konsequent voran wie ihr fotografisches Oeuvre: Für ihre „Glasplatte mit Schuss (1972) machte sie sich metaphorisch zum Opfer eines Projektils, in zahllosen Bildern wie „Einkreisung“ (1976) verdeutlichte sie als ihr eigenes Objekt die erzwungen radikale Anpassungsfähigkeit des weiblichen Körpers im Stadtraum.
Bis 1984 arbeitete sie vorrangig an Fotozyklen und experimentellen Spielfilmen („Menschenfrauen“, 1979; „Die Praxis der Liebe“, 1984). Danach befasste sich EXPORT mit verschiedenen Medien, dabei auffallend oft mit Stimme, Sprache und Lauterzeugung – wie in der aus einer invasiven Stimmritzen-Performance entstandenen Videoarbeit „I turn over the pictures of my voice in my head." (2007/08). Weiterführende Werkstudien sind mit Hilfe der weit verzweigten Homepage der Künstlerin (www.valieexport.at) möglich. Die in ihrer Heimatstadt Linz gelegene Landesgalerie beherbergt seit mehr als 20 Jahren wesentliche Werke der Künstlerin VALIE EXPORT. Im Rahmen eines konservierungswissenschaftlichen Projekts wurden in den letzten Jahren Maßnahmen der Erhaltung und Restaurierung des EXPORT-Bestands umgesetzt.
Zweifache Schere: VALIE EXPORT 2010 vor einer ihrer Skulpturen – das Werk nannte sie "Doppelgängerin“ – im Garten des Wiener Belvedere
Als profil die Künstlerin im Mai 2020, kurz vor ihrem 80. Geburtstag interviewte, war die Welt gerade vom Coronavirus lahmgelegt, von einem – um es mit dem Titel eines ihrer Filme zu sagen – unsichtbaren Gegner. VALIE EXPORTS verschwörungstheoretischer Science-Fiction-Film von 1977, in dem ein nicht dingfest zu machender Feind Wien in Besitz nahm und das Bewusstsein der Menschen veränderte, war in gewisser Weise Wirklichkeit geworden.
Das erzwungene Daheimsein, sagte sie damals, inspirierte sie keineswegs zu neuen Arbeiten. „Ich brauche die Herausforderung, das Temperament, eine lebensbejahende Situation. Zu Hause zu sitzen empfinde ich als eher deprimierend. Ans Arbeiten ist da kaum zu denken. Und es ist ja auch ein wenig beängstigend. Man weiß nicht einmal, ob die Angst gerechtfertigt ist oder nicht."
Lesen Sie unten bitte das Interview, das profil im Mai 2020 mit VALIE EXPORT geführt hat.
EXPORTS Fotoserie "Akltionshose: Genitalpanik" (1968/69), ausgestellt in der großen EXPORT-Schau in der Albertina 2023
Sie sind eine Pionierin und Ikone der feministischen Kunst. Entspricht das auch Ihrem Selbstbild?
EXPORT
Ich bin Feministin und Künstlerin. Als Ikone oder Rebellin, wie mich viele genannt haben, würde ich mich nicht bezeichnen, das sind Zuschreibungen. Man ist ja nicht sein Leben lang rebellisch.
Ihnen wurde stets auch unterstellt, Sie wollten mit Ihrer Kunst „provozieren“. Trifft dieser Begriff denn Ihr Werk?
EXPORT
Ich musste die Leute natürlich dazu herausfordern, sich mit der Kunst und bestimmten Ideen zu beschäftigen, insofern ging es auch um Provokation.
Woher nahmen Sie den Mut für Ihre Aktionskunst, mit der Sie oft auch bis zur Selbstverletzung gingen, sich nackt in Glasscherben wälzten oder sich durch einen engen Korridor von Stromdrähten zwängten. Kostete das nicht enorme Überwindung?
EXPORT
Ich wollte etwas ausdrücken, und das waren eben meine Mittel. Die Regeln des Staates, die einen klein machen, habe ich immer mit Strom assoziiert. Also musste ich ihn einsetzen, in der Körperaktion „Hyperbulie“ etwa. Die staatlichen Regeln drücken einen immer mehr zusammen, teilen Schläge aus, bis man zum gezähmten Tier wird. Man muss, wenn man über den Feminismus oder das Material, mit dem man arbeitet, etwas mitteilen will, auch ganz konkret etwas tun. Wenn ich nur ein Konzept schreibe, dieses aber anschließend nicht durchführe und das Publikum damit nicht behellige, bleibt das Werk inexistent.
„Kunst muss aggressiv sein“, sagten Sie 2018 in einem Radiointerview.
EXPORT
Ja, eben. Kunst muss die Dinge frontal angehen.
Für die berühmte Fotoserie zu Ihrer Performance „Aktionshose: Genitalpanik“ haben Sie sich Ende der 1960er-Jahre schwer bewaffnet. Verstanden Sie sich damals auch als militant?
EXPORT
Sicherlich. Man greift zu den Waffen, weil es um Aggression und Herausforderung geht. Das Militärische lag mir immer fern, aber das Bewusstsein, dass man kämpfen muss, keineswegs. Es ist ein Kampf, mit allen Mitteln. Ich musste versuchen, jene Macht zu bekommen, die mir als Frau vorenthalten wurde. Denn ich konnte die Dinge ja nur ändern, wenn ich mir Macht verschaffte.
Es ging um Subversion und Widerstand gegen ein kunstfeindliches, frauenängstliches, kleinliches Österreich, wie Sie das einmal genannt haben. Denn das soziale Biotop, aus dem Sie kamen, war das schiere Gegenteil Ihrer Kunst: Es war von Kleinbürgertum, Verboten und Beengung gekennzeichnet; sie mussten sogar eine Klosterschule besuchen. Rennt man gegen solche Prägungen dann als Künstlerin ein Leben lang an?
EXPORT
Schon. Ich habe in der Klosterschule gelernt, mein Territorium zu verteidigen. Ich musste kämpfen, sonst wäre ich, als Jüngste im Internat, untergegangen. Man muss sich gegen sinnlose Verbote zur Wehr setzen. Das konservative Milieu und das römisch-katholische Ritual haben mich enorm geprägt.
In Sachen Gender-Debatte habe sich nicht viel geändert, sagten Sie 2010 der „Presse“. Gilt das noch immer?
EXPORT
Inzwischen sich durchaus etwas geändert. Es gibt beispielsweise nicht mehr nur zwei Geschlechter, das wird teilweise sogar schon sozial akzeptiert.
Sie lernten auch in der vorgeblich progressiven Kunstszene der 1960er- und 1970er-Jahre jede Menge Machismo und Frauenfeindlichkeit kennen. Die Wiener Aktionisten etwa waren bekanntlich kein Bollwerk des Feminismus.
EXPORT
Allerdings nicht. Ich habe auch nie eine Aktion mit ihnen gemacht.
Sie waren persönlich mit vielen Akteuren des Aktionismus befreundet, distanzierten sich künstlerisch aber von diesem?
EXPORT
Ja, das war ganz normal für mich. Natürlich war man befreundet oder sehr gut bekannt; es gab ja nicht so viele Gruppen, die damals avancierte Arbeit leisteten. Aber das Frauenbild des Aktionismus, mit Ausnahme nur von Günter Brus, habe ich mit Entsetzen beobachtet.
Wie kamen Sie aus den Branchen Textil und Design eigentlich so früh zum Kino?
EXPORT
Es gab in Linz das Froschbergkino, das ich als Teenager schon gerne besucht habe, denn es war großartig programmiert; man zeigte da viele amerikanische Filme, aber nicht die kitschigen. Und dann konnte ich mir als Kind bereits eine Fotokamera ausleihen, mit der ich ein frühes Selbstporträt anfertigte. Ich fand bald heraus, dass mich das bewegte Bild mehr interessierte als das statische. Mich faszinierte auch das fotografische Material, auf dem die Welt ihre Abdrücke hinterließ. Meine Schwester schenkte mir dann eine 16mm-Filmkamera von Bell & Howell. Da war ich etwa 16.
Sehen Sie Film und Video als das Zentrum Ihrer Kunst?
EXPORT
Es ist für mich schon zentral. Die Fotografie gehört aber auch dazu. Ich war neben Nam June Paik eine den ersten, die in den späten 1960er-Jahren ein Sony-Portapak-Videosystem benutzten. Die Bluescreen-Technik, die im Fernsehen verwendet wurde, interessierte mich auch sehr. Inzwischen ist all das längst passé.
Sogar die Performance-Künstlerin Marina Abramovic, mit der Sie gut befreundet sind, hat viel von Ihnen gelernt – und eine Ihrer Aktionen im Guggenheim-Museum rekonstruiert.
EXPORT
Ja, das war die „Genitalpanik“. Ich war nicht dabei, aber so etwas kann in einem Museum natürlich nicht mehr funktionieren. Meine Aktion fand ursprünglich ja in einem Kino statt.
Aktionen sind flüchtig, nur für den Augenblick gedacht, aber das Kino hat ein Nachleben. Ging es Ihnen in Ihrer vielfältigen filmischen Arbeit auch darum?
EXPORT
Mir gefiel es, filmisch zu experimentieren – zunächst noch in kurzen Arbeiten, aber ich wollte bald auch längere, ebenso experimentelle Filme machen. Nach „Die Praxis der Liebe“ (1985) zog ich jedoch einen Strich und wandte mich vom Spielfilm wieder ab. Denn ich wollte keine industriellen Filme machen, lieber Kunstwerke, die spontaner waren und nicht so akribisch aufgebaut werden mussten.
Sie haben den weiblichen Körper stets als Kriegsschauplatz inszeniert und in oft expliziten Bildern eine Art Gegenpornografie entwickelt. Wie gingen Sie mit den konservativen Reaktionen darauf um?
EXPORT
Es war schwierig. Die Reaktionen waren nicht nur heftig, sondern teilweise auch lebensgefährlich. Mir wurde gedroht, man werde mir Säure ins Gesicht schütten. Oder man kündigte an, dass man meine Wohnungstüre aufbrechen und gewaltsam zu mir vordringen werde. Die Printmedien gingen auch sehr hart mit mir um, machten sich kaum die Mühe, meine Arbeit begreifen zu wollen.
Sie hatten begründete Angst vor Gewaltübergriffen?
EXPORT
Natürlich. Ich hatte ja keine Ahnung, ob das leere Drohungen waren oder reale Ankündigungen.
Waren es Drohbriefe, die Sie erreichten?
EXPORT
Ja. Und telefonische Botschaften. Die Kassette meines Anrufbeantworters, auf denen der anonyme Hass in aller Klarheit zu hören ist, existiert in meinem Archiv noch, glaube ich.
Kommt es Ihnen, auch vor diesem Hintergrund, nicht ein wenig surreal vor, wie sehr man Ihre Kunst heute weltweit und in allen großen Museen zu schätzen weiß? Spüren Sie auch ein Gefühl von Vereinnahmung?
EXPORT
Natürlich wird man vereinnahmt. Aber umgekehrt bin ich froh darüber, dass sich dadurch auch die Kunstbetrachtung verändert und aus dem konservativen Eck bewegt hat. Dabei war man vor den Weltkriegen schon sehr weit gewesen, mit dem Dadaismus etwa. Das alles wurde ja nur unterbrochen – und kehrte dann umso heftiger wieder. Viel heftiger, als man angenommen hatte.
