Franz Antels bei einer Ausstellung im Wiener Historischen Museum

Franz Antels bei einer Ausstellung in Wien

© APA/Herbert Pfarrhofer

Die Akte Antel
09/21/2021

Franz Antels Filmschaffen: Blaue Donau, süße Früchte

In Franz Antels filmischem Schaffen finden Komödienhandwerk, Sexismus und Anpassungsfähigkeit zueinander. Stefan Grissemann über eine Kinokarriere, die den Opportunismus ihres Nutznießers formvollendet illustriert.

von Stefan Grissemann

Wie erklärt man jemandem, der nie von dem Filmregisseur Franz Antel gehört hat, wer dieser Mann war, woran er über 70 Jahre lang gearbeitet hat - und weshalb er zwischen den 1950er - und den 1990er-Jahren zu den prominentesten Kulturschaffenden Österreichs gehörte? Vielleicht so: Antel drehte Filme, wie andere Möbel tischlern, er stellte Funktionsware her, gut benutz - und abwaschbar, alles rückstandsfreie Unterhaltungsstücke aus eigener Fabrik; und sogar seine scheinbar "politischen", "seriösen" Erzählungen, mit denen er (selten genug) zeigen wollte, dass er sich nicht auf Eisrevuen und Alm-Erotik beschränken musste, auch sie wirken seltsam holzgeschnitzt, bieder-theatralisch, aufbrausend in Lichtsetzung und Schauspiel - siehe etwa das Oberst-Redl-Drama "Spionage" (1955), das er mit Ewald Balser und Oskar Werner aufpolierte.

Und Antel arbeitete ohne Unterlass, schon in jungen Jahren ein Routinier, der sich für alles buchen ließ, was Geld, Starbeteiligung und Zuschauerinteresse versprach. Allein in den ersten zehn Jahren seiner Regie-Laufbahn legte er 25 Produktionen vor, fast 90 Spielfilme sollten es schließlich werden, ein gutes Dutzend davon besetzt mit dem Volkshelden Hans Moser, dessen subversives Potenzial er allerdings nicht einmal annähernd ausschöpfte.

Hollywood an der Donau wollte man spielen in den Sieveringer Studios der Wien-Film, wo schon 1922 Michael Kertesz, der spätere "Casablanca"-Regisseur Michael Curtiz, "Sodom und Gomorrha" in Szene gesetzt hatte. Dafür rekrutierte man nach 1945 wettergegerbte Entertainmentprofis, darunter E. W. Emo, Géza von Cziffra und Gustav Ucicky. Wie sie praktizierte auch der deutlich jüngere Franz Antel Unterhaltungshandwerk und Komödienroutine. "Das singende Haus" hieß 1947 sein Regiedebüt, und bald vertraute man ihm auch erhebliche Budgets an, die in Ausstattungs-und Historienfilmen wie "Der Kongress tanzt (1955), dem eher trägen Remake eines Ufa-Klassikers, gipfelten. Antel verließ sich in der Regel nicht auf inszenatorisches Geschick, sondern auf die Popularität seiner Darsteller (oder den Populismus seiner Belustigungsmaßnahmen): "Hallo Dienstmann" (1952) lebt vom effizienten Zusammenspiel von Hans Moser und Paul Hörbiger.

Franz Antels nationalsozialistisches Abenteuer, von dem er nach 1945 nichts Genaues mehr wissen wollte, ist in dem Buch "Servus Franz, grüß dich!", das der Regisseur 2006 selbst verfasste, nur zwischen den Zeilen spürbar. Es habe glücklicherweise auch während des Krieges "erfreuliche Begebenheiten gegeben", schreibt er: "hauptsächlich solche, die sich um das schöne Geschlecht rankten". Denn "der Gefreite Antel" fand sich als "Kreta-Überlebender" in der Ukraine wieder - "als Sonderführer im Leutnantsrang und Theaterprinzipal" in der Frontbühne der Propagandaabteilung, wo er bunte Abende zwischen Elends-Cancan und Soldatenrevue inszenierte. Antel schwärmte noch 2006 von den "Mädels der Frontbühne" und von den "rassigen Magyarinnen", mit denen er später Filme machen sollte. Und er gibt jenseitige Anekdoten wie jene von seinen eng anliegenden Schaftstiefeln wieder, die er zu Beginn einer Liebesnacht mit einer Berliner Sekretärin nahe der Ostfront nur mit Mühe ablegen konnte.

Das Buch bietet, unter dem Deckmantel einer niederschwelligen Pointensammlung, viel Raum für Selbsterhöhung: Da wird schon im Klappentext von einer "Oscar-Nominierung" für "Der Bockerer" fantasiert, und im Buchinneren werden mehrere glanzvolle Auftritte bei den Filmfestspielen in Cannes referiert - die freilich allesamt abseits der offiziellen Programmauswahl, in den Niederungen des Filmmarkts stattfanden. Die vielen Abbildungen stammen "aus Professor Antels Fotoalben", wie es heißt, darunter Bildersouvenirs, die den Regisseur in Siegerpose auf einem abgeschossenen Panzer und in Wehrmachtsuniform stolzierend zeigen. In dem Buch findet sich auch die Behauptung, Antel habe 20 jüdische Mitarbeiter aus dem Hilfspersonal auf dem Theaterdachboden versteckt - und diese im Dunkel der Nacht schließlich in die umliegenden ukrainischen Wälder zu den Partisanen gefahren. So anrührend klingt Franz Antel als selbstproklamierter Held: "Irgendwann kommt der Augenblick, wo man der Gefahr nicht mehr ausweichen darf, wenn man inmitten einer wahnwitzigen Zerstörungsorgie Mensch bleiben will "

In seinen autobiografischen Notizen heißt es gleich eingangs: "In meinem Leben habe ich so ziemlich alle gebräuchlichen Regierungsformen durchgekostet: die Monarchie, den Ständestaat, die Diktatur und die Demokratie. Nach diesen Erfahrungen wird man verstehen, dass ich immer versucht habe, mich aus allen tagespolitischen Streitereien herauszuhalten."

Das Antel'sche Werk ist in diesem Sinn als prolongierter Akt der Anpassung zu verstehen, als eine Feier der absoluten Assimilation, was die jeweiligen Kinomoden betrifft. In den Nachkriegsjahren hielt der Wiener die heile Gegenwelt des Eskapismus hoch: blaue Donau, süße Früchte, alles Kleinkunst, Operette und Nostalgie. In den 1960er-Jahren, als die westlichen Gesellschaften frivoler wurden und die Welt sich Stück für Stück vom Nachkriegsmief befreite, wollte auch Antel dabei sein und die sexuelle Revolution, die sich abzeichnete, filmisch abfangen. Von da an legte er seine Lustspiele immer tiefer: Unter dem in Richtung Größenwahn abdriftenden Pseudonym François Legrand drehte Antel einige seiner beklemmendsten Softsexkomödien, darunter "Der Turm der verbotenen Liebe" (1968, mit Uschi Glas) und "Frau Wirtin bläst auch gern Trompete" (1970). Und Anfang der 1980er-Jahre, als die neue Filmförderung den Autorenfilm motorisierte, stellte auch Antel seine Version eines "sozialkritischen" Kinogustostückerls her: die handzahme Anti-Nazi-Komödie "Der Bockerer", mit Karl Merkatz als Wiener Fleischhauer, dessen Renitenz schon genügt, um unbeschadet durch die Untiefen des NS-Terrors zu manövrieren. Danach ließ den Filmemacher das Glück im Stich. Mit "Johann Strauß" (1987) setzte Antel Unsummen in den Sand. Ab Mitte der 1990er-Jahre inszenierte er nur noch sporadisch, 2002 trat er bei dem Projekt "Der Bockerer IV" ein letztes Mal als (Co-)Regisseur auf.

Haltung attestierte Antel sich gerne selbst (antifaschistisch schon in der Wehrmacht, später stets aufrecht in einem Gewerbe der Nattern), aber sein Schaffen spricht eine andere Sprache: Diese Filme besitzen keine andere Position als den unbedingten Willen, jedem denkbaren Publikum so weit wie möglich entgegenzukommen, es ruhigzustellen und zu unterfordern. In anderen Worten: ihm jeden Respekt zu entziehen. Antels Lieblingsgenre, der Schwank, scheint das Fehlen eines künstlerischen Rückgrats gewissermaßen verinnerlicht zu haben: Ohne Wirbelsäule fällt das Stehen eben schwer, man taumelt kurz, man schwankt und fällt, genau wie die lustigen Betrunkenen in seinen Filmen.

"Die leichte Muse ist schwer", beteuerte Antel immer wieder, übersah dabei aber, dass auch erfolgreiche Unterhaltungsfilme nicht zwangsläufig nur das Schlichteste auf Lager haben müssen, durchaus Esprit und Erfindungsreichtum zu bieten haben könnten. Und die Selbstüberschätzung des Regisseurs war mit Händen zu greifen: "Susanne, die Wirtin von der Lahn" betrachtete Antel als "eine Art deutsches Leinwand-Decamerone". Auch wenn der Film die drei Millionen Zuschauer, die Antel selbst kolportierte, gehabt haben mag: Als Trivial-Boccaccio kann man sich seinen Regisseur nicht gut vorstellen.

In seinen Arbeiten findet stattdessen ein Spiel mit Vorurteilen statt, das Klischees der Einfachheit halber lieber bestätigt als bricht; ein Spiel mit leicht wiedererkennbaren Figuren und Gefühlen (der Opportunist als Protagonist; das kleine, private Glück als höchstes Ziel; das Misstrauen gegen alles Fremde als allzu "menschlicher" Impuls); er bastelt sich aus scheinbar unpolitischem Material, aus bunt gemischten Alltags-Ressentiments seine eigene kleine Welt, mit dem und für den sprichwörtlichen "kleinen Mann".

Man konnte Franz Antels Inszenierungen, auch den erträglichen, stets ansehen, dass ihr Schöpfer wenig filmisch dachte, Räume und Situationen grundsätzlich theaterhaft formte. Es ist kein Zufall, dass "Der Bockerer", sein größter Filmerfolg der späten Jahre, auf einem Bühnenstück beruhte, verfasst von Ulrich Becher und Peter Preses, uraufgeführt 1948. Antel legte bei aller Publikumsnähe und Gefallsucht durchaus Wert darauf, als Künstler gesehen zu werden, aber er dachte sein Medium nicht nur nicht in die Zukunft, sondern auch nicht in seine jeweilige Gegenwart. Während sich vor den Augen des jungen Franz Antel der italienische Neorealismus entwickelte und in Österreich eine spannende Filmavantgarde, blieb er bei Kaiserwalzer, Heimatland und Lumpazivagabundus. Als wenig später in Frankreich die Nouvelle Vague das globale Kino revolutionierte, fand sich nicht einmal ein Hauch davon in Antels Filmen, die weiterhin gedankenlos bloß das jeweils Nächstliegende zelebrierten.

Vielleicht auch deshalb wurde Franz Antel vielfach verehrt, von der Politik, den ORF-"Seitenblicken" und dem Boulevard bis zuletzt geliebt; man verlieh ihm einen Professorentitel und das Ehrenzeichen für Kunst und Kultur; sogar einen Antelweg in Wien-Döbling soll es seit 2009 geben, auch wenn er derart verschwindend sein muss, dass ihn Google Maps bis heute nicht lokalisieren kann.

In einem "Standard"-Interview antwortete Franz Antel im Juni 2003 auf die Frage, wer für ihn der achtbarste Politiker sei: "Mit dem Waldheim bin ich bekanntlich gut befreundet. "Und man konnte sich auch hier wieder fragen: Zeugte dies schon von Widerspruchsgeist? Oder doch eher von der ungebrochenen gegenseitigen Anziehungskraft radikal anpassungsfähiger Individuen?

 

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