„Die Angst kann uns alle vergiften“: Julia Ducournau über ihren Film „Alpha“

Der Weg von Ihrem Erfolgsfilm „Titane“ zu “Alpha” ist ein Übergang: die Transition von Metall zu Stein, vom Leben zum Tod. War das die Grundidee?

Julia Ducournau

Nein. Meine Konzentration auf bestimmte Elemente oder Materialien geschieht ganz instinktiv. In „Raw“, meinem Debüt, ging es um Fleisch und Blut, für „Titane“ hab ich Metall als Grundstoff gewählt, was für mich viel mit der Frage nach der Menschlichkeit zu tun hat. Sie treibt mich zu bestimmten Materialien. In „Raw“ musste es Fleisch sein, weil ich darin den Humanismus als eine Art Gral darstelle, die unser tierisches Dasein transzendiert. In „Titane“ zeige ich zwei Menschen, die dank des Transhumanismus zu einer neuen Art der Menschlichkeit finden – dank des Metalls, dank der Prothese in ihrem Kopf, dank der Metallwirbelsäule ihres Babys; sie finden zu einer neuen Form der Menschlichkeit, die durch Mutation stärker wird.

Sie glauben an das heilende Konzept der Mutation?

Ducournau

Ja, ganz und gar. Mutation ist nicht nur Teil des Lebens, sie verkörpert es geradezu. Das Leben ist eine ständige Verwandlung, denn unser Dasein birgt unendlich viele Möglichkeiten. Daher würde ich den Tod als das Ende der Mutation definieren – was mich zum Stein bringt, denn Marmor mutiert nicht. Er kann zu Staub werden, wie wir im Film sehen, aber Staub bleibt mineralisch. Etwas, das nicht mehr veränderlich ist, steht für mich für den Tod. Aber all das sind Dinge, die mir instinktiv einfallen, wenn ich die Bildwelten für meine Filme entwerfe. In „Alpha“ hat die Menschlichkeit, die ich darstelle, keine Lösung, keinen Ausweg mehr, sie wird nicht transzendent, ist kein Gral mehr.

Das Leben ist Wandel, das wird niemand ernsthaft bestreiten. Erwachsenwerden etwa ist eine tiefgreifender, psychophysische Transformation. Andererseits sagen Psychoanalytiker, dass erwachsene Menschen gar nicht in der Lage sind, sich noch grundlegend zu verändern, allenfalls in kleinen Schritten. Man kann kein „ganz anderer“ Mensch mehr werden.

Ducournau

Ich bin seit 25 Jahren in Analyse, und meine Psychoanalytikerin ist sehr lacanianisch, also redet sie nicht viel, aber so etwas hat sie mir zum Glück noch nie gesagt. Das fände ich als Aussage echt hart. Aber ich betrachte Mutation eher aus einer existentialistischen Perspektive. Ich halte mich an Sartres Gesetze. Existentialismus ist ein Humanismus. Das ist meine Bibel. Etwas, mit dem ich mich vollkommen identifizieren kann. Also glaube ich an die Mutation. Sie ist möglich. Man versucht unbewusst stets seine Essenz zu erreichen, die nur eine Projektion bleiben wird. Aber auf diese Weise erlaubt man sich, alle Möglichkeiten seines Seins anzunehmen.

Als Künstlerin allegorisieren Sie die menschliche Transformation und das Fluide der Identitäten.

Ducournau

Fluidität ist der richtige Begiff. Ich liebe ihn!

Wie fluide muss man sein, um an einen weltweiten Erfolg wie „Titane“ anzuknüpfen? Sie hätten es sich danach viel leichter, etwas ganz Ähnliches machen können. Im Finale von „Titane“ ist sogar eine Art Fortsetzung eingebaut. Mussten Sie nicht eine Menge trivialer Regieangebote ablehnen?

Ducournau

Da ich meine Filme stets selbst schreibe, stehen meine eigenen Texte und Projekte für mich immer an erster Stelle. Darum habe ich tatsächlich einige Angebote abgelehnt – solange ich eine weitere Idee für einen jeweils nächsten Film habe, hat dieser Vorrang. Denn meine Art, in der Welt zu sein, besteht darin, aus meiner inneren Reise, meiner Transformation filmische Objekten zu machen, in der Hoffnung, dass sich Menschen darin wiedererkennen, sich damit identifizieren können. Nach „Titane“ habe ich einfach weitergesucht – und nicht dort, wo man mich erwartet, sondern vor allem dort, wo ich mich selbst nicht erwarte. Kreativ entsteht nichts Spannendes, wenn man versucht, immer dieselben Rezepte zu reproduzieren. Man muss nach der Zone des Widerstands, des Unbekannten in sich selbst suchen. Wenn es dort Widerstand gibt, dann deshalb, weil man bestimmte Dinge nicht verarbeiten oder konfrontieren will. Es geht darum, in diesen Bereich des Unbehagens vorzudringen und zu verstehen, warum dieser Widerstand existiert. Oft resultiert er aus einem Schmerz oder einem Tabu in sich selbst. Der Versuch, die eigenen Tabus zu brechen, ist Teil des kreativen Prozesses. Ich habe „Alpha“ nicht als Reaktion auf „Titane“ gedreht. „Titane“ ist passiert, musste einfach passieren, und ich musste in derselben Bewegung noch tiefer gehen, denn für mich ist das alles ein kontinuierlicher Fluss. Aber ich musste mich in jene Zone begeben, in der ich Widerstand verspürte, und ich glaube, er lag vor allem in der Art, wie ich mich durch Emotionen offenbare. Ich wollte mich direkter mit Worten offenbaren, auch mit Pathos im griechischen Sinne des Begriffs: Im Versuch, sehr starke Emotionen auszuleben, und darin ich, ehrlich gesagt, sehr zurückhaltend, hat mir das Genre-Kino zunächst sehr geholfen, ich konnte mich visuell, ohne große Worte auszudrücken. Aber nun musste ich mich mit den Worten auseinandersetzen, weil es in „Alpha“ so sehr um das Unausgesprochene und Unverarbeitete geht. Ich wusste, dass ich Worte finden musste.

Im Zentrum von „Alpha“ stehen Sucht und virale Krise. Zwischen „Titane“ und „Alpha“ hat sich eine globale Pandemie ereignet. War dies mit ein Grund dafür, dass die Idee entstand, auf die HIV-Krise der 1980er- und frühen 1990er-Jahre zurückzugreifen?

Ducournau

Wahrscheinlich hat Covid den Film teilweise ausgelöst, weil es eine außergewöhnliche Situation war, die uns alle traumatisiert hat. Aber vor allem wollte ich darüber sprechen, wie Angst eine ganze Gesellschaft vergiften kann, wie sie das soziale Gefüge völlig erstarren lassen oder auflösen kann, wenn ein Trauma nicht verarbeitet wird. Und genau das ist in den 1990er-Jahren passiert. Die Gesellschaft, die ich in „Alpha“ darstelle, entspringt derjenigen, in der ich als Teenager lebte, als wir mitansehen mussten, wie eine ganze Bevölkerungsgruppe an den Rand gedrängt, beschämt und isoliert wurde, weil man sie für schuldig erklärte, weil sie es aufgrund ihres Lebensstils „verdienten“, infiziert zu werden – was ethisch und menschlich ein katastrophaler Rückschritt war. Wir haben damals einen sozialen Tiefpunkt erreicht, der nie gutgemacht wurde; niemand hat sich dafür entschuldigt, alles wurde unter den Teppich gekehrt, wir haben einfach weitergemacht.

All das hinterließ Spuren, die bis heute spürbar sind.

Ducournau

Ja, ein soziales Stigma. Darüber wollte ich sprechen. Auch wenn die Medizin Fortschritte gemacht hat und es glücklicherweise nun Behandlungen gibt, die ein erfülltes Leben ermöglichen, sind das Stigma und die Scham immer noch sehr präsent, weil es nie irgendeine Form der Wiedergutmachung für den Missbrauch gab, den die Gesellschaft einer Randgruppe, den Homosexuellen und intravenösen Drogenkonsumenten, zugefügt hat. Infolge der Scham und der Sprechverbote ließ man Familien nicht einmal um ihre Verstorbenen trauern, was in jener Generation tiefe Spuren hinterlassen hat. Nur 20 Jahre zuvor, in den 1970er-Jahren, ließ die sexuelle Befreiung die Generation meiner Eltern an den Traum von der Gleichberechtigung der Geschlechter glauben, daran, dass Sexualität etwas sei, das allen gemeinsam ist, dass der Körper keine Quelle der Scham sei. In den 1990er-Jahren verdrehte sich dies ins Gegenteil. Meine Generation begann ihr Sexualleben mit der Vorstellung, dass man von jemandem jederzeit viral getötet werden könnte. Der andere war eine Gefahr für einen selbst, er weckte Misstrauen. Und in diesem Zustand allgemeiner Angst nahmen Fremdenfeindlichkeit, Homophobie und Misogynie zu, wie in jedem dunklen Zeitalter. Und die Ära, die wir gerade durchleben, ist ebenfalls dunkel. In diesem finsteren Kreislauf hat die Angst wieder die Macht, das soziale Gefüge zu zerreißen und in allem, was wir nicht kennen, den Feind zu sehen. „Alpha“ ist also eher mit dem Konzept der Angst verbunden, das wir heute fühlen, als direkt mit der Pandemie.

Apropos dunkles Zeitalter: Ihre Filme drehen sich zuverlässig um Düsteres – um Kannibalismus, Mord und Drogentod. Ist Ihr Ziel die Katharsis?

Ducournau

Das Beängstigendste an meinen Filmen – und das bindet sie eng aneinander – ist die Art, wie die Gesellschaft meine Figuren behandelt. Unlängst fragte mich jemand, warum ich immer Randfiguren darstelle. Ich war überrascht, denn ich habe meine Figuren nie als randständig empfunden; ich betrachtete nur die Gesellschaft, in der sie leben, als extrem aggressiv, wertend und darauf bedacht, jeden Menschen abzulehnen, der sich nicht an ihre Normen hält. Es ist unbestreitbar, dass Alexia in „Titane“ zu Beginn jemand ist, der keine Verbindung zur Menschlichkeit mehr hat. Sie ist eine Psychopathin. Sie ist ein wandelnder Mord- und Todestrieb. Allerdings...

… ist das nicht allein ihre Schuld.

Ducournau

Nein, aber darum geht es nicht. Für mich stellt sich die Frage, wie sie es schaffen wird, wieder Anschluss an die Menschlichkeit zu finden. Als sie im Film zum ersten Mal jemanden tötet, ist es jemand, der sie verfolgt und angegriffen hat. Auch wenn ihre Reaktion jenseits der Grenzen der Menschlichkeit liegt – was er tut, überschreitet ebenfalls Grenzen. Es geht also um einen Übergriff. Und ich denke, all die düsteren Themen, mit denen ich mich befasse, sind für mich Fragen der Abwägung: Wo liegt die Menschlichkeit in uns? Und was ist der Unterschied zwischen mir und jemandem, der außerhalb der Grenzen des Menschlichen steht? Kann ich immer noch eine Beziehung zu dieser Person aufbauen, mich mit ihr verbinden? Als Filmemacherin und Autorin versuche ich, meine Figuren zu verstehen, egal, was sie anstellen. Denn ich glaube nicht, dass die Menschlichkeit in uns tot ist.

Ihre Filme werden recht inflationär dem Genre des Body Horror zugeordnet. Mögen Sie diesen Begriff?

Ducournau

Ich mag Kategorisierungen nicht. Wir haben vorhin über Fluidität gesprochen: Sie ist das Einzige, woran ich glaube. Ich glaube an Bewegung, an Entscheidungen, an das Fließen der Dinge. Ich verstehe das Bedürfnis nach Etikettierung aus marketingtechnischer Sicht, ich verstehe, dass Menschen Worte brauchen, um ahnen zu können, was sie zu sehen bekommen werden. Obwohl ich persönlich jede Form von Kunst gerne unvoreingenommen und ahnungslos betrachte. Ich liebe die Überraschung, das offene Herz, das Kunstereignisse zu einer kindlichen Erfahrung macht. Was das Etikett des Body Horror betrifft: Die Frage wurde auch meinem Kollegen David Cronenberg gestellt, und er sagte, er würde lieber von „Körperkonflikt“ sprechen. Das gefällt mir. Es trifft auf sein Werk zu. Nicht auf meines, aber ich halte es für eine kluge Antwort, denn ich glaube fest daran, dass alles, was mit der Darstellung und Mutation von Körpern zu tun hat, eine zutiefst existenzielle Frage ist. Wenn man also von Konflikt spricht, rückt das Thema wieder an seinen ursprünglichen Platz, der ein philosophischer ist und nicht bloß ein grafischer. Das Label Body Horror geht mit Schockwert und Blutorgien einher; das sind nur grafische Dinge, lediglich Oberflächen. Der Begriff Konflikt vertieft die Sache: Was bedeutet die menschliche Erfahrung? Und wie können wir uns aufeinander beziehen trotz der unterschiedlichen Erfahrungen, die wir gemacht haben?

Das Konzept Body Horror erscheint in dem immateriellen Medium Film paradox. Das Kino hat kein Fleisch, keinen Körper. Theater und Performancekunst zeichnen sich durch physische Präsenz aus. Das Kino ist eine Illusion dieser Präsenz, lediglich eine Projektion.

Ducournau

Wenn ich in einer Ausstellung ein Gemälde sehe, spielt Körperlichkeit eine Hauptrolle – im Objekt selbst und in meiner eigenen Präsenz in jenem Moment. Körperlichkeit kann einfach bedeuten, präsent zu sein bei etwas, das einem fremd sein könnte, zu dem man aber eine Verbindung aufbaut. Für mich ist es bei Filmen genauso. Sie unterscheiden zwischen der Körperlichkeit des Theaters und der Immaterialität von Filmen. Für mich gibt es da keinen Unterschied. Präsenz ist die mentale Verbindung, die man mit einem Kunstwerk aufbaut.