Nun hat Olga Neuwirth, geboren 1968 in Graz, ein neues musiktheatralisches Werk erdacht und komponiert, eine apokalyptische „Grand Guignol Opéra“, die sich am blutigen Pariser Kasperl-Schocktheater des Fin de siècle orientiert: Es wird, so die Komponistin, „drastisch, laut, überzeichnet, auch kitschig und hart.“ Das Libretto zu „Monster’s Paradise“ hat Neuwirth, wie schon mehrfach („Bählamms Fest“ 1997/98; „Lost Highway“ 2003), gemeinsam mit Nobelpreisträgerin Elfriede Jelinek geschrieben. Es liest sich wie ein böser Kommentar zu den autoritären Verwerfungen der Gegenwart: Ein despotischer „König-Präsident“ tritt darin gegen ein von ihm selbst heraufbeschworenes Seemonster an, das Gorgonzilla heißt und schon klanglich Assoziationen zu den Gorgonen, Schreckgestalten aus der griechischen Mythologie, und Godzilla, den destruktiven Urzeitsaurier des japanischen Kinos der 1950er-Jahre, weckt.
Über die Frage, wen das zentrale Saurier-Monster versinnbildliche, herrscht eine gewisse Uneinigkeit: Tobias Kratzer sagt, es könnte, als Trumps Gegenspieler, eine Putin-Figur sein. Elfriede Jelinek meint dagegen, Gorgonzilla sei eigentlich eine Art Weltenretter. Neuwirth sieht diese Identität als Trick: Das Monster gebe sich, wie so viele, als Weltenretter bloß aus – „und wenn ihr egozentrisches Agieren bei den Massen funktioniert, erliegen sie der uneingeschränkten Lust nach Macht und werden zu Despoten. Es ist Hoffnungsfigur, die gleich wieder zur Zerstörungsfigur wird.“
Schnauben, keuchen und wimmern
„Monster’s Paradise“ ist jedenfalls Tragödie und Satyrspiel zugleich, eine Dystopie, die sich als letzter „Aufruf zur Menschlichkeit“ versteht. Donald Trump und Wladimir Putin sind die durchgedrehten Paten, die durch zentrale Figuren dieser Oper schimmern, begleitet von Zombies, Todesengeln und zwei müde philosophierenden Vampirinnen, in denen unschwer Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek selbst zu erkennen sind. Die Musik werde, so Neuwirth, „in einer Welt voller Chaos und Destabilisierung durch verschiedene Frequenzen des Äthers schnauben, keuchen und wimmern“.
Über die Aktualitätsbezüge ihrer Oper sagt sie: „Die Realität holt uns immer ein. Sie ist schneller als die Kunst.“ Aber die Strukturen der Macht seien bekannt, „die Mechanismen von Gier, Arroganz, Unterdrückung und Gewalt ähneln einander bei allen Despoten, über die Jahrhunderte. Im gegenwärtigen Weltgeschehen sind diese bei mehreren Personen angelegt. Der eine hat nur groteskere Züge und eignete sich für mich besser für eine Grand-Guignol-Opera.“
Als bloße „Trump-Oper“ will Olga Neuwirth „Monster’s Paradise“ jedoch nicht verstanden wissen. „Das Werk behandelt das Phänomen der Despotie – aus musikalischer Sicht etwa, wie Tyrannen ihre Sprache, ihren scheinheiligen Singsang einsetzen.“ Der spezielle „Herr König“, der in den USA an den Schalthebeln sitzt, sei „natürlich gut zu überzeichnen. Weil er selbst in sich grotesker ist als andere Despoten.“ Er geriere sich als „Freund von nebenan“. Sein Spielen mit Sprache finde sie „negativ faszinierend, oft säuselnd und freundlich – und im nächsten Moment kommt eine pathetische Machtgebärde, der nächste drohende Unterdrückungssatz. Dieses Unvorhersehbare kreiert Irritation, weil man sich auf ihn nicht einstellen kann. Und damit spielt er perfekt.“
Georg Nigl singt in „Monster’s Paradise“ den Präsidenten, Andrew Watts „des Königs hörigen Adlatus“, Anna Clementi das – via Live-Elektronik stimmlich deformierte – Monster Gorgonzilla; die beiden jeweils doppelt besetzten Vampirinnen werden von Sylvie Rohrer und Sarah Defrise sowie Ruth Rosenfeld und Kristina Stanek gespielt und gesungen. Neuwirth schwärmt von ihrer „wunderbaren“ Besetzung und Tontechnik. Der Schweizer Dirigent Titus Engel, der in ihrer Musik „eine explosive Mischung aus grooviger Musik und vielfältigen Klangfarben, sprühend vor rhythmischer Energie“ hört, wird das Philharmonische Staatsorchester Hamburg leiten. „Sie lässt den symphonischen Apparat in völlig neuen Farben aufleuchten“, sagt Engel. Als „The Goddess“ wird Filmstar Charlotte Rampling per Videozuspielung das üble Treiben auf der Erde von außen betrachten, als mitfühlende und mahnende Gottheit.
Seit über 40 Jahren sind Neuwirth und Jelinek befreundet, ihre Kooperationen reichen bis in die 1980er-Jahre zurück. „Die Arbeit war wie immer“, erklärt Jelinek auf profil-Nachfrage lakonisch: „Ich mache einen Entwurf und schicke ihn Olga, und sie arbeitet weiter daran, nimmt, was sie brauchen kann, und schreibt selbst, was sie braucht, denn die Komponistin bestimmt letztlich alles. Sie weiß am besten, was sie wo haben möchte. Eigentlich ein Handshaking-Verfahren, bei dem nur einmal die Hand gedrückt wird. Dann behält Olga die Hand, nein, die Oberhand.“
Als Koproduktion der Hamburgischen Staatsoper mit dem Opernhaus Zürich und der Oper Graz wird das Zweieinhalbstundenwerk „Monster’s Paradise“ bis 19. Februar sechsmal am Ort der Uraufführung zu erleben sein, zwischen 8. März und 12. April 2026 in Zürich, in Graz erst im April 2027. An der Wiener Staatsoper wird Neuwirth wohl nicht mehr arbeiten: Ihre Virginia-Woolf-Oper „Orlando“, für die sie als erste Frau in der 150-jährigen Geschichte des Hauses einen Kompositionsauftrag bekommen hatte, wurde Ende 2019 nach nur fünf Aufführungen vom Spielplan genommen – und blieb ohne Nachleben.
Der Quotendruck großer Opernhäuser – die tief sitzende Angst vor dem Abschwung der Auslastungszahlen – gehört zu den Hauptgründen, warum Gegenwartsopern so selten gespielt werden. Als läge es nicht im Kulturauftrag hochsubventionierter Häuser, auch Gegenwartskunst zu ermöglichen. „Diese großen Institutionen sollten dann zumindest zugeben, dass sie musikalische Museen sind“, ärgert sich Neuwirth. „Viele Opernhäuser, die Repertoire spielen, haben auch keine vollen Säle mehr. Man würde meinen, dass Intendanten heutzutage auf die Idee kämen, mit neuen Werken vielleicht ein anderes Publikum erreichen zu können.“ In Hamburg versuche man dies zumindest nun.
„Wer kann noch Noten lesen?“
Olga Neuwirth blickt pessimistisch auf ihr Metier: „Man kreiert diese Riesenoper, sitzt dafür zwei Jahre lang allein an einem Schreibtisch. Diese Einsamkeit über Monate hinweg können sich viele nicht vorstellen. Und was Elfriede schreibt, kann man immerhin noch lesen, solange es gedruckt wird. Aber wenn niemand spielen will, was ich komponiert habe, gibt es meine Musik nicht. Sie erklingt nicht. Wer kann denn heute noch Noten lesen?“ Unlängst habe sie sich an die Zeit zurückerinnert, als sie zu komponieren begann, mit 15, „mit jugendlicher Begeisterung und überbordendem Enthusiasmus“. Ausgelöst wurde der Blick zurück durch den Tod ihrer Mutter, „eines unangepassten Freigeists“, dessen sozialkritisches Denken, Großzügigkeit, Schalk und tiefsitzenden Humanismus sie sich mit Liebe vergegenwärtigt.
„Nach endlosen Demütigungen in diesem misogynen klassischen Musikbetrieb, in dem man immer nur funktionieren muss, war es mir endlich wieder gleichgültig, was über mich und meine Musik gedacht wird.“ In dieser Oper habe sie daher dort angesetzt, wo sie 1994 mit Elfriede Jelinek und „Bählamms Fest“ begonnen hatte. „Da ich nicht trauern durfte und diese Oper wegen des Vertrags schreiben musste, komponierte ich in einer Art Trance: Ich war mein eigener Grand Guignol, der da ‚gewütet‘ hat am Schreibtisch.“ Nervös sei sie, anders als sonst, vor dieser Uraufführung nicht mehr. „Ich bin in einem anderen Zustand, sehe das alles erzwungenermaßen gleichmütiger, da ich ohnehin nichts mehr wirklich beeinflussen kann. Vielleicht bin ich zu wenig nervös.“
An die Wirkung, die Macht der Kunst glaubt Olga Neuwirth kaum noch. Sie könne wohl auf Missstände hinweisen und berühren, aber: „Das wäre schon viel.“ In einer durch blinde Gewalt, Menschenverachtung, Würde- und Vernunftlosigkeit gekennzeichneten Realität sei man als Künstlerin ohnmächtig. Die Angst der Despoten vor dem Humor habe sie allerdings immer schon interessiert: „Hitler hatte unglaubliche Angst vor Charlie Chaplins Film „Der große Diktator“, den er sich heimlich angeschaut hat in seinem Heimkino, er hat sogar versucht, einen Mordauftrag zu erteilen, weil er Panik davor hatte, lächerlich gemacht zu werden. Die Angst der Despoten, vom eigenen Volk ausgelacht zu werden, ist für sie anscheinend unerträglich.“
Ein stark antipatriarchaler Impuls steckt in Neuwirths Arbeit. „Man stößt auf Unverständnis und Schweigen. Das Gesagte, Gefragte kommt nicht an. Schweigen ist Macht. Man wird nicht ernst genommen, redet in den Orkus hinein. Und irgendwann kommt man halt als Vampirin wieder, wie in unserer Oper. Die phallokratische Zerstörungswut geht, wie man ja gerade wieder sieht, vom Patriarchat aus. In autokratisch regierten Ländern wird die Frau wieder in uralte Rollenbilder gezwängt: schön artig sein, nichts sagen oder fragen.“ Andernfalls gelte man als hysterisch und verrückt. „Darum gibt es auch Gorgonzilla, der allein schon durch seine Größe alles zerstampfen will.“
Je teurer, industrieller, größer die Projekte sind, desto schwieriger wird es für Frauen im Kulturbetrieb. Neuwirth stimmt zu: „Daher gehen Komponistinnen verständlicherweise immer mehr in die elektronische Musik. Man macht sich dort frei vom patriarchalen klassischen Musikbetrieb, in dem man ständig davon abhängig ist, ob jemand mit Respekt und Interesse die Partitur spielen will oder nicht.“ Man sei unentwegt in psychologische Machtspiele verstrickt.
Neuwirths Kompositionen sind vielschichtig, brüchig, kippen gern in ungeahnte neue Richtungen. Auch „Monster’s Paradise“, sei eine „Multiform, aufgebrochenes Musiktheater, in Blöcken gedacht. Es beginnt mit dem Dialog der Vampirinnen, wie in einem Melodram, damit Elfriedes Sprache zur Geltung kommt. Danach ein langes turbulentes Hick-hack. Am Ende, im fünften Bild, wird es oratorienhaft. Ein Abgesang und Aufruf an Empathie und Menschenwürde.“
Elfriede Jelinek: „Komisch waren wir schon immer"
In ihrer Liebe zu Untoten, Blutsaugern und anderen mythologischen Horrorgestalten sind Neuwirth und Jelinek einander sehr ähnlich. Die Frage, ob „Monster’s Paradise“, 23 Jahre nach ihrer letzten Opern-Kollaboration, die heiterste ihrer bisherigen Zusammenarbeiten darstellte, beantwortet Elfriede Jelinek so: „Na ja, komisch waren wir schon immer, die Satire ist wohl für uns beide die geeignete Art, uns auszudrücken. Da finden wir uns immer.“
Die Theatergestalt des König Ubu, der als kindlich-primitiver und gefräßiger Narzisst 1896 in Alfred Jarrys gleichnamiger Pariser Groteske auftrat, war für Jelinek übrigens die Blaupause ihres Porträts des zentralen Regenten in „Monster’s Paradise“. König Ubu könne man in der Kunst an Absurdität kaum überbieten, sagt Jelinek im Gespräch mit profil. „Ich habe auch mit Zitaten daraus gearbeitet. Die Wirklichkeit strengt sich derzeit aber wirklich tapfer an, als müsste sie zu einer Olympiade antreten, die Kunst zu überbieten.“
Es werde der Realität noch gelingen, Ubu als eine reale Person, ohne Überzeichnung, erscheinen zu lassen. „Zu einem Wesen wie Donald Trump fehlen mir die Worte, aber Jarry hatte sie. Die Tragödie der Geschichte hat stattgefunden, jetzt kommt vielleicht eine noch größere, aber als Farce. Nur die Toten lachen nicht mehr. Das ist ihnen vergangen.“
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